跟隨布魯姆的腳步閱讀《尤利西斯》

　　《尤利西斯》第一版書封 資料圖片

　　約翰·威廉姆·沃特豪斯名畫《佩涅洛佩和求婚者》 資料圖片

　　詹姆斯·喬伊斯 資料圖片

　　【深度解讀】

　　愛爾蘭小說家詹姆斯·喬伊斯對世界文壇影響巨大。他的代表作《尤利西斯》不僅是20世紀當之無愧的文學經典，還創造了一個文學的節日——布魯姆日。每年的6月16日，全球各地的喬伊斯愛好者都會以各種方式慶祝這一特殊節日。

　　小說《尤利西斯》的主人公布魯姆的漫游，首先與古希臘英雄奧德修斯的歸家之旅產生跨時代共鳴，又與波德萊爾筆下閑適文人流連城市街頭的游逛氣質相近，同時又與喬伊斯本人的自我流放以及愛爾蘭人獨立前夕的彷徨相互呼應，形成了極其復雜的多重意義。

　　Ⅰ.布魯姆日的由來

　　喬伊斯1882年出生於愛爾蘭的都柏林市。當時的愛爾蘭還處於英國殖民統治之下，喬伊斯在成長過程中經歷了日益高漲的民族獨立運動。他接受的是耶穌會學校的教育，曾一度考慮擔任神職，1898年進入愛爾蘭都柏林大學並開始文學生涯。1904年6月16日，時年22歲的喬伊斯與來自西部戈爾韋郡的諾拉·巴納克爾第一次正式約會，四個月后兩人離開愛爾蘭前往意大利，之后便在歐洲四處僑居，以圖擺脫喬伊斯在《一個青年藝術家的肖像》裡所稱的民族、語言、宗教的“羅網”。盡管喬伊斯很少再回故鄉，都柏林卻在其筆下一再重現，成為喬伊斯文學創作的永遠主角。喬伊斯甚至告訴友人，他想在作品中繪制完整的都柏林，“哪怕某一天這個城市從地球上突然消失了，人們還可以依據我的書將之重建”。

　　1922年出版的《尤利西斯》便極好地實踐了這一文學理想。喬伊斯以他與諾拉初次約會之日為時間，以真實的都柏林為空間，虛構了布魯姆在都柏林街頭一整天的漫游過程。喬伊斯在寫作時大量參考都柏林地圖，對於文學繪圖的准確性極其執著，不僅給出具體街道和建筑物的名字，而且對人物出行的精確路線、步速、距離均有考量。當代學者甚至可以據其文字描述進行地圖繪制，最具代表性的研究是克裡夫·哈特和伊安·岡恩1975年的著作《〈尤利西斯〉的都柏林地形指南》。該書依據小說中出現的地名和路線繪制了一百多幅地圖，為后來的讀者提供了翔實的地圖資料來直觀理解喬伊斯的作品。

　　《尤利西斯》翔實的時空定位極大地便利了“布魯姆日”的形成。1954年6月16日的都柏林慶祝活動是有影像資料和文字記載的最早的“布魯姆日”。那一天，愛爾蘭的藝術家和喬伊斯家人代表聚集起來，重走書中布魯姆的行走路線。此后，“布魯姆日”逐漸發展為一個年年慶祝的重要節日，其影響逐漸超出愛爾蘭國界。尤其是在2011年底喬伊斯作品進入公版領域之后，全球的布魯姆日慶祝不再顧忌版權問題，慶祝方式更顯豐富多樣。比較常見的慶祝方式有重走布魯姆的漫游路線、集體閱讀《尤利西斯》、重現當時衣飾風格的化裝聚會（圓眼鏡和平頂草帽是經典道具），以及享用“布魯姆早餐”（書中布魯姆吃的早餐是煎豬腰子）。

　　Ⅱ.反史詩英雄布魯姆

　　《尤利西斯》開篇於1904年6月16日的早上8點鐘，年輕學者斯蒂芬·迪達勒斯離開住所，去任職的男童學校上課。差不多同一時間，布魯姆在埃克爾斯街7號的住宅中醒來，開始做早餐，其間妻子收到情人來信，得知他下午將登門拜訪。布魯姆飯后在花園的戶外廁所解決問題，之后離開家，開始了長長一天的漫游。他或步行，或坐馬車和電車，一天走了18英裡的路程，去教堂禮拜，到澡堂洗澡，赴墓地參加葬禮，拜訪報社辦公室，在酒吧吃午飯，順道去國家圖書館，然后去森迪蒙特海灘散步。傍晚時分他去醫院，詢問一位難產的朋友妻子的情況，在那裡遇見醉酒的斯蒂芬。兩人結伴同游，最終一起回到布魯姆家。斯蒂芬喝過熱可可之后清醒過來，告辭而去。布魯姆上樓與妻子莫莉簡短對話之后睡著﹔莫莉卻難以入眠，全書以莫莉的大段意識流結束。

　　然而，將這本26.5萬字的小說簡化成這麼簡單的情節線是極其危險的。空間在小說裡扮演了比時間更為重要的作用。大段的意識流鋪陳，將布魯姆漫游路上的所見所聞與所思所想鬆散地並置起來，大大加深了小說的容納度，使其成為一部包容萬象、允許多層面解讀的復雜文本。

　　首先，《尤利西斯》可以被解讀為對荷馬史詩《奧德賽》的一個現代戲仿。小說在篇章結構和人物、情節的設置上，均與《奧德賽》有對應之處。《奧德賽》描寫希臘神話英雄奧德修斯（拉丁語中即為“尤利西斯”）的歸家之旅。足智多謀的奧德修斯在特洛伊戰爭中屢建奇功，戰爭結束后率領同伴返鄉，戰勝獨眼巨人、海妖塞壬、魔女喀耳克等，歷時10年成功返回家鄉伊塔卡島，殺死糾纏他妻子佩涅洛佩的求婚者，闔家團圓。布魯姆一天的流浪濃縮地復現了奧德修斯10年的艱難歷程，一樣地有家難回，又一樣地渴望歸家。失家與歸家之間的張力，形成了一個具有普遍意義的失家與歸家的現代寓言。

　　然而，布魯姆作為奧德修斯的對應人物，卻十分顛覆讀者的閱讀期待。他並非英雄，而是個瑣碎、怯懦的普通人。奧德修斯殺死了所有糾纏妻子的求婚者，布魯姆卻明知妻子與情人幽會，還故意在外流連以免撞破。奧德修斯的威名來自戰爭和征服，而布魯姆的日子卻充滿了吃喝拉撒的瑣碎細節。小說對這些最尋常不過的生活細節，例如布魯姆早飯后如廁的過程有大段的詳細描寫，產生了令人震驚的藝術效果。這些涉及隱私的話題以往被認為過於粗俗，難登大雅之堂，因而長期被排斥在文學素材之外。喬伊斯卻讓它們堂而皇之地出現在小說文本中。許多喬伊斯讀者，尤其是早期讀者對此感到難以接受。美國詩人埃茲拉·龐德稱之為喬伊斯的“下水道迷戀”，也即對粗俗之物的迷戀。然而，這種“下水道美學”卻成為喬伊斯作品的一大特色，對隨后的西方文學創作產生了巨大影響。通過這麼做，喬伊斯拒絕的不僅僅是以古希臘、羅馬文化為代表的西方古典文化傳統所一直推崇的崇高美，也包括古典文化裡對英雄的定義，以及古典文化具有永恆適用性的假定。這是一種反叛傳統的姿態。於是，古代英雄奧德修斯成為現代小人物布魯姆。這種戲仿和反叛同時還挑戰了奧德修斯所代表的古典男性氣質和英雄主義，宣告了現代價值觀的閃亮登場。通過將現代小人物與史詩英雄聯系起來，喬伊斯認可了現代生活的價值，承認其同樣具有史詩般的悲劇深度。

　　Ⅲ.都市漫游者布魯姆

　　都市漫游者，作為現代性的一個文化特征，最早出現在法國現代派詩人波德萊爾的作品中。巴黎在19世紀后半期經歷了從中世紀城市向現代都市的脫胎換骨。在波德萊爾的筆下，藝術家化身為都市漫游者，以旁觀者的姿態流連於都市街頭，躋身人群中東張西望，體驗和審視都市現代性與商品化的召喚與誘惑，同時又與人群保持審美距離。這種距離感使得藝術家能夠擺脫商品的麻醉與奴役，以置身事外的清醒態度來挖掘各種商品背后的深層意義。波德萊爾所代表的是批判現代性的文人所要張揚的美學和哲學視角。

　　布魯姆所在的20世紀初的都柏林當然比不上巴黎繁華，但它是愛爾蘭島上的最大城市，是各種消費品、奢侈品登陸愛爾蘭的橋頭堡。布魯姆的廣告推銷員身份使得他與商品消費和現代城市生活有了密不可分的聯系。在他的漫游過程中，廣告時常在他的腦海中浮現，成為理解都柏林的現代性風景的一把鑰匙，也使得單調沉悶的日常生活場景具有了一定的商業藝術氣息。布魯姆眼中的都柏林並不是隻有天主教堂、殖民建筑、民族主義者、醉生夢死的貪杯者等固有形象的愛爾蘭城市，它還是站在現代性門檻上，充滿消費欲望和拜金追求的現代城市。

　　喬伊斯從藝術形式上突顯了這一現代性。他對布魯姆的漫游更多地致力於路線的刻畫，准確地給出了地名，卻沒有像傳統現實主義小說那樣進行細致的環境描寫。空間似乎被簡化為一個個地圖上的點，使得人物的行走路線更加突出。隨著敘事在第三人稱敘述和布魯姆的內心獨白之間來回跳躍，讀者很容易感受到，布魯姆對於他的行走路線頗為心不在焉。而這一點又極易得到讀者的理解：土生土長的都柏林人布魯姆不需要對他已經極其熟悉的街景和路標投入過多的關注。

　　這種空間寫作技巧產生了一種虛構的歸屬感或排他感，對都柏林街頭景觀的熟悉程度成為區分本地人與游客、內部人與外來者的標准。喬伊斯關注的並不是初來乍到的外來游客的旅游經驗，而是生活在都柏林的本地居民的都市體驗。這一點又使得布魯姆與波德萊爾的都市漫游者產生聯系。波德萊爾關注的也是作為城市內部人的藝術家的情感體驗。他不是作為游客來欣賞街景，而是作為內部人，在熟悉的場景中尋找藝術的“震驚”體驗。在十四行詩《給一位交臂而過的婦女》中，波德萊爾描述了詩人在街頭漫步時對人群中與他擦肩而過的一位婦女瞬間產生的愛情。這種驚鴻一瞥的愛情正是表達了熟悉場景中的片刻“震驚”體驗對現代人的心理影響，將心理上的極近又極遠（愛人相對陌生人）投射到空間距離上的極近（“交臂而過”）又極遠（“今后的我們，彼此都行蹤不明”），形象地表達了現代生活的瞬間性、變動性、偶然性等種種特點。

　　無獨有偶，布魯姆在都柏林街頭的閑逛，同樣刻畫了一個內部人在熟悉場景中尋找瞬間的震驚體驗。在《尤利西斯》第五章中，布魯姆與麥科伊偶遇后站在路邊寒暄，馬路對面有一對男女正離開飯店准備登上馬車。布魯姆一心三用，口頭與麥科伊寒暄應答，心裡對他的言行默默評論，同時還細細打量對面的那位女士。他對那位女士的觀察與波德萊爾的《給一位交臂而過的婦女》一詩頗有精神相通之處。兩位觀察者都注意到大量的外貌細節，用五官的官能感受來轉喻呈現城市傳達給個人的轉瞬即逝的震驚感。然而更令他們聯系在一起的還是一種精神上的距離，觀察者與被觀察者之間有一種深刻的分裂感，觀察者並不渴求與被觀察者建立親密的聯系，而只是從自己的觀察中獲得滿足。喬伊斯筆下20世紀初都柏林街頭的廣告員與波德萊爾筆下19世紀中葉巴黎街頭的悠閑文人，在此處找到了短暫的精神共通。

　　喬伊斯這種光提地名卻不進行描述的空間寫作特色，影響了弗吉尼亞·伍爾夫、阿爾弗雷德·德布林等20世紀初的重要作家，成為一種普遍的表現空間體驗的現代主義寫作風格，“現代主義者不描述街道，他們隻提名字”。有學者甚至認為，許多現代主義小說中的地名並不是要告訴讀者人物的地理方位﹔相反，其功能是為了刻畫人物失去方向的感覺，這正是現代主義的核心主題。大量的地名接踵而來，令讀者——尤其是不熟悉這些地名的讀者——產生恐慌、挫敗和不知所措的迷失感。漫游者流連街頭的行為，既產生了冒險的快感，也有迷失的恐懼。對於我們過於熟悉的街景，我們會熟視無睹﹔隻有當我們迷失方向，熟悉的場景變得陌生之時，我們才會抬頭張望路標、招牌、行人和標志性的建筑物。這種突然迷失於熟悉街景中的陌生化體驗，正與波德萊爾於沉悶的日常生活中催生藝術之花所必須尋求的“震驚”體驗如出一轍。這種“陌生化”的技巧和體驗，打破了我們對於熟悉街景的想當然態度，迫使我們體驗內部人的迷茫和彷徨。正是在這個意義上，《尤利西斯》對於布魯姆的現代都市漫游體驗的刻畫具有普遍性。隻要換換地名，都柏林的經驗便能適用於任何一個城市。

　　Ⅳ.邊緣愛爾蘭人布魯姆

　　布魯姆的民族性也是形成其藝術魅力的一個重要方面。布魯姆是土生土長的都柏林人，但他的民族性並不穩固。他的父親是來自匈牙利的猶太人，母親是愛爾蘭當地人。因為這種混血關系，布魯姆常常被稱為“猶太人”，而不是“愛爾蘭人”。第十二章中，極端民族主義分子“市民”對布魯姆猛烈抨擊，正是因為這個原因。然而，布魯姆的猶太身份也不典型，除了父親的猶太血統之外，他與當地的猶太社團沒有任何聯系。換言之，他被夾在愛爾蘭人和猶太人這兩個身份之間，是個夾縫狀態的邊緣人。布魯姆的漫游，在這個層面上，是一個邊緣人尋找他的身份和社會定位的過程。

　　喬伊斯最早於1906年談到創作《尤利西斯》的想法，一開始他想設計為一個短篇小說，后來逐漸擴充。該書先於1918年至1920年間在美國期刊《小評論》上連載，隨后於1922年在巴黎出版全書。此時的愛爾蘭正經歷著快速的變化，尤其是在政治方面。1916年復活節起義爆發，宣布愛爾蘭共和國從英國獨立，雖然起義隻持續數天，但之后的愛爾蘭民族主義進程勢不可擋，並最終發展為1919—1921年的愛爾蘭獨立戰爭。布魯姆對自己愛爾蘭身份的追尋與愛爾蘭人獨立前夕對於民族身份的集體彷徨緊密相連，也折射出喬伊斯在歐洲大陸自我流放期間對自我身份的思考。布魯姆成為民族時代精神的一個代表人物。

　　在波德萊爾的筆下，漫游者是衣食無憂的有閑文人，然而布魯姆卻沒有那種波德萊爾式的閑適與自主。他身陷20世紀初愛爾蘭的社會文化矛盾之中，受到政治、宗教、文化等多重勢力的壓迫與監視，看不清自己的真實面貌與處境，陷入一種喬伊斯所稱的肉體與精神的麻痺狀態。布魯姆是一個在各種意義上都被邊緣化的愛爾蘭人：他不是激進民族主義分子，也不是正牌的天主教徒，不會說愛爾蘭語，不酗酒，甚至也不是男子氣十足的大丈夫，然而他與愛爾蘭的聯系卻是誰也無法否認的。喬伊斯用這個完全不符合愛爾蘭人自我想象的愛爾蘭人充當民族精神的審視者，他用冷靜超然的觀察之眼隔著一定距離審視都柏林的城市與文化，在殖民者的地圖之上又覆寫上了一幅愛爾蘭人自己的家園地圖。

　　於是，我們看到一個被深層異化的布魯姆無所事事地游逛在都柏林，用一種疏遠的、整體來說非殖民化的視角來打量都柏林這個殖民地城市。在布魯姆的漫游中，都柏林象征帝國權力的地標性建筑不斷出現在他的視野中，同時又被各種自由聯想和並置的圖景不動聲色地瓦解權威。例如，小說第七章開篇便是在象征英帝國武力征服的納爾遜紀念柱附近，然而該小節的題目卻叫“在希勃尼亞首都中心”。希勃尼亞即愛爾蘭的拉丁文古稱，小標題對這個前殖民時代的舊稱的強調，與納爾遜紀念柱的在場形成強烈反差，既嘲諷了這一“希勃尼亞首都”的有名無實，又瓦解了納爾遜紀念柱的穩固在場。權力/無權、殖民/被殖民、征服/獨立的對立，通過雙面並置的文本再現展示出來，既點明了殖民權力的壓迫性在場，也提示了瓦解和顛覆的可能。而這種充滿張力和變化的城市圖景，才是喬伊斯希望通過其繪圖之筆保留下來的真實都柏林。

　　布魯姆用水的意象——“新鮮冰涼、永恆不變而又不斷變化的水”來表達他對於身份的訴求。水既與流動的生命相合，也形象地喻示了他眼中每時每刻都在變化的都柏林風景和生活空間，在他看來具有“普遍性”“民主的平等性”和“自身求平的本質”等特點。布魯姆超越了他作為匈牙利人、猶太人或者愛爾蘭人的任一狹隘身份的訴求，既不是其中任何一種，又兼容並蓄。喬伊斯以此回應以“公民”為代表的狹隘民族主義者對純種愛爾蘭人的訴求，認可了民族性本身就存在的內在雜糅。　　（作者：陳麗，系北京外國語大學英語學院教授、愛爾蘭研究中心副主任）