“機械復制”與藝術的“光暈” 對本雅明電影理論的再認識

本雅明 圖片為資料圖片

拉斐爾名作《雅典學院》中的柏拉圖和亞裡士多德 圖片為資料圖片

蒂施拜因作品《歌德在羅馬平原上》 圖片為資料圖片

波德萊爾 圖片為資料圖片

布萊希特 圖片為資料圖片

【深度解讀】

1940年9月26日，為躲避納粹的追捕和迫害，猶太裔德國哲學家、思想家和藝術理論家，法蘭克福學派的重要代表人物瓦爾特·本雅明，在西班牙小城波爾圖服用過量嗎啡自殺，時年48歲。他的過早離世是歐洲文化的重大損失。特別是隨著他更多的著述在死后被發現和出版，他精神遺產的思想價值和文化價值日益受到國際文化界的重視和推崇。盡管如此，本雅明一些著述中的思想迄今尚沒有獲得充分的發掘和辯証的理解，《機械復制時代的藝術作品》就是這樣一部著作。

“光暈”已然逝去

《機械復制時代的藝術作品》共有三個版本。第一版是德文版，於1935年在德國出版。第二版是法文版，是本雅明1936年受納粹迫害被迫流亡法國時出版的。第三版於1939年在柏林出版，該版從文字上對前兩版作了一些修改。毫無疑問，這部著作是本雅明思想成熟時期的重要代表作，因此也受到學術界更多的重視和研究。

通觀這些研究，大多數學者的注意力都集中在本雅明原創的三個具有內在邏輯關系的基本概念上：一是關於藝術的“光暈”。所謂“光暈”，按照本雅明的表述，就是指藝術原作的“獨一無二性”，或“即時即地性”。為了說明這個概念，他以自然對象為例如此描述道：“一個夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視著地平線上的一座連綿不斷的山脈，或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光暈在散發”，因此，“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現”就是該物的“光暈”。據此，我們很容易理解，唯有某些特殊的傳統藝術才有可能具備這種“光暈”，這些傳統藝術之所以特殊，乃是因為它們作為藝術是不可復制的，是唯一存在的原作。反之，藝術作品一旦能夠被技術復制，其復制品即可被移動或攜帶到任何其他可能的地方，如此一來，就失去了時空的“獨一無二性”或“即時即地性”，因此，藝術的光暈將隨之衰減，甚至不復存在。由此出發，本雅明認為，電影作為一種純粹機械復制的現代藝術，天然失去了傳統藝術具有的那種“光暈”。

第二個基本概念是藝術的“原真性”。所謂“原真性”，並非是指一個藝術文本美學意義上的“藝術真實性”，而是指“原作的即時即地性”。他舉例說：“對一件銅器上的綠鏽作化學分析，可能有助於確定這種原真性，就像証明了某個中世紀的手抄本源出於一個15世紀的檔案館，也許就有助於確定其原真性一樣。”他進一步指出：“完全的原真性是技術——當然不僅僅是技術——復制所達不到的。”不難看出，本雅明視域中藝術的“原真性”跟人類藝術實踐中的“贗品”恰好是相對立的一個概念。根據這一邏輯，本雅明敏銳地洞察到，電影作為一種機械復制藝術，在對其追問“原真性”問題時就遭遇到一個絕大的挑戰，也失去了傳統的意義。

與“原真性”緊密相關的另一個重要概念是關於藝術作品的“權威性”。本雅明寫道：“原作在碰到通常被稱為贗品的手工復制品時，就獲得了它全部的權威性，而碰到技術復制品時就不是這樣了。”由此可推斷，所謂藝術作品的“權威性”相當於且根源於藝術作品的“原真性”。至於在“原真性”問題上，機械復制藝術不同於贗品，他認為原因有二，“一是技術復制較之手工復制更獨立於原作”，“二是技術復制能把原作的摹本帶到原作無法達到的境界”，例如，無論是照片，還是唱片都可以隨時隨地供人們欣賞。盡管如此，本雅明認為，“這種狀況無論如何都使藝術作品的‘即時即地性’喪失了”，也就是機械復制藝術作品的“原真性”不復存在了，“如此一來難以成立的也就是其權威性了”。

技術的“驚顫”

借助於“光暈”“原真性”和“權威性”三個概念，本雅明實際上為人類藝術構建了一個三位一體的價值坐標體系。在這個坐標中軸線左側是傳統藝術，它們普遍具有獨一無二的“光暈”“原真性”和“權威性”﹔而橫亙在中軸線右側的則是以電影為代表的喪失“光暈”“原真性”和“權威性”特征的現代機械復制藝術。的確，以上觀點正是大多數中外學者考察《機械復制時代的藝術作品》及本雅明其他相關著述所形成的共識，而令人遺憾的也恰恰在於此，因為構建上述藝術價值坐標體系不過是本雅明寫作此書的邏輯起點，他更深層的用意，或者說對我們更具啟發性之處，在於他系統地揭示了作為一種新興的機械復制藝術，電影對人類所作出的三個革命性的貢獻，並借此與法蘭克福學派在此問題上的批判傳統拉開了距離。

本雅明認為，電影最重要的貢獻之一，就是對傳統藝術觀念的革命性批判。這或許是他構建“光暈”這一概念的主要意圖。一些研究者在思考“光暈”時，可能更多地專注於這一概念的本體內涵，另一些學者則迷戀於“光暈”之於傳統藝術的獨特價值，甚至誤以為這同樣也是本雅明本人的寫作用意。但反復研讀三個不同的著作版本，並結合其英譯版本，很容易發現這樣一條基本的旨歸——與其說本雅明使用“光暈”在於表達其對傳統藝術的留戀，不如說他更看重電影藝術對傳統藝術“禮儀的寄生”的“解放”功能。

在他看來，傳統藝術獨一無二的“光暈”，說到底濫觴於原始巫術和宗教禮儀，這也是傳統藝術“權威性”和“原真性”的源頭，本雅明將這種“權威性”定義為傳統藝術特有的“膜拜價值”。但電影的誕生改變了這一切。首先，電影藝術特有的機械復制方式和機械傳播機制讓傳統藝術的“即時即地性”喪失殆盡，從而消解了藝術的“光暈”﹔其次，人們在電影院中隨心所欲的集體性和消遣性觀影方式，一方面消解了藝術的“儀式感”和膜拜價值，另一方面建構出一種現代藝術普遍具有的純粹“可展示性”和“鑒賞者的態度”。在銀幕前面，人們再也不必像中世紀那樣在教堂中庄嚴肅穆地對著一幅宗教畫頂禮膜拜了，如此一來，無論是作為社會主體的人類，抑或作為藝術主體的電影，都同時從刻板森嚴的“儀式這個母腹中”被解放出來，成為真正的現代性主體。概括為一句話，電影賦予了人類主體和藝術自身真正的現代主體性。這一觀點與法蘭克福學派恰恰相反，像霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞、尼爾·波茨曼等學者對以電影為代表的文化工業普遍持批判立場。

其次，電影消解了傳統藝術的凝神專注性質，創造了布萊希特式的驚顫效果，大大提升了觀眾對藝術文本的批判意識，這是本雅明強調的電影的第二個革命性貢獻。本雅明認為，凝神專注是一切傳統藝術的審美特征。所謂凝神專注本質上指的就是傳統藝術對觀賞者的移情效應或共鳴效應。在《詩學》中，亞裡士多德曾將悲劇的這種審美效應稱為“淨化”作用或陶冶功能。從觀眾或欣賞者的角度來理解，藝術的凝神專注效應就是使自己不由自主地融入藝術作品之中。

在現代戲劇大師布萊希特看來，傳統戲劇的這種凝神專注效應，在很大程度上剝奪了演員和觀眾的主體意識和理性意識，讓演員和觀眾“陷入出神入迷的狀態”，成為藝術情感的奴隸，這正是當年柏拉圖將詩人和藝術家從其《理想國》中放逐出去的理由，因此，布萊希特對傳統西方戲劇程式進行了重要的現代改革。他要求演員從深入角色性格的桎梏中徹底解放出來，“演員一刻都不允許使自己完全變成劇中的人物”，他應是一個意識和意志清醒的表演者。在此方面，布萊希特從中國傳統戲曲表演程式，特別是從京劇大師梅蘭芳的現身說法中獲得了重要的靈感和啟示，他高度評價中國傳統戲曲的獨特表演程式，認為這種藝術形式恰恰具備他所推崇和強調的“間離效應”或“陌生化效應”。

眾所周知，本雅明是一個西方馬克思主義信仰者，這與布萊希特對他的深刻影響有直接關系。布萊希特是一個更早的馬克思主義戲劇家，他不僅影響了本雅明對馬克思主義的接受，而且影響了本雅明迥然不同於傳統法蘭克福學派的電影藝術見解的形成。具體說來，本雅明高度認同布萊希特戲劇美學倡導的“間離效應”，他從這一立場出發來觀察和審視新興的電影藝術，獲得了兩個極為重要的洞見：其一，他認為電影演員的表演由於直接面對攝影機而不是觀眾，而且是分鏡頭進行，“對電影來說，關鍵之處更在於演員是在機械面前自我表演，而不是在觀眾面前為人表演”，這就使得電影表演不必像傳統西方戲劇表演那樣追求與角色的統一性和融入性，從而讓電影演員獲得了布萊希特式的“間離效應”﹔其二，電影通過鏡頭剪輯技術獨具的蒙太奇美學，使得觀眾無法將注意力集中在某一個固定鏡頭或畫面上，而隻能隨著電影連續畫面的交替出現產生布萊希特式的“驚顫效應”。電影是一種分散注意力的藝術，其技術基礎是觀眾的觀照位置和投射物前后相接的投射方式。正如杜哈梅所說，“面對銀幕，我什麼都不能思考，我能思考什麼？活動的畫面已全部充滿了我的思想。”這樣一來，觀眾就從對藝術作品的凝神專注狀態中解放出來，並建構出對電影文本的批判意識或主體意識。電影藝術之所以具有上述兩種獨特的審美效應，本雅明認為根本原因在於電影的機械復制性，“電影的機械復制性改變了大眾與藝術的關系。最落后的關系激變成了最進步的關系。習俗的東西往往是被人習慣性地欣賞的，而創新的東西則容易被人們批判和質疑。”這些洞見與霍克海默等人反復批判的以電影為代表的大眾傳媒的“反啟蒙作用”或“欺騙作用”形成鮮明對照。

電影的第三個革命性貢獻，就是“讓照相的藝術價值與科學價值融為一體”。首先，本雅明認為，電影豐富了我們的觀照世界。電影所展示的成就較之繪畫和劇場要精確得多，而且它能放在更多的視點中去分析。電影通過特寫、細節和攝影機運動，一方面增加了人們對世界的洞悉，另一方面也展現出人類生活更加豐富多彩的一面。特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭則延伸了運動。“我們隻有通過攝影機才能了解到人類的視覺無意識，就像我們通過精神分析才能了解到本能無意識一樣。”

其次，本雅明從馬克思主義唯物歷史觀出發，認為電影作為機械復制藝術改變了人類感知認識世界的方式。在他看來，電影“最無與倫比的富有詩意的表現”，就是“利用機械的手段來實現對現實中非機械部分的表現”。繪畫提供的是一個完整的形象，而電影提供的則是按照同一原則重新組合起來的形象體系，其生產過程和機械手段是截然不同的。

此外，電影藝術還可能對社會狀況及財產秩序進行革命的批判。本雅明明確反對法蘭克福學派關於“電影就是一種供大眾消遣的藝術”的觀點。他認為，大眾對電影只是一種“消遣性接受方式”，恰恰是這種方式與電影的“驚顫效果”是一致的，因為這種方式抑制了大眾對藝術的膜拜價值，這不僅是由於電影為大眾提供了一種“鑒賞者的態度”，而且還在於在電影院中觀眾的鑒賞態度中不包含凝神專注。他形象地說：“電影成了一位主考官，但這是一位心不在焉的主考官。”他甚至認為，電影隻用了十年的時間就重復了文學幾百年所經歷的演變。如同越來越多的人成為文學內行，進入文學圈內，電影會輕而易舉地讓每一個人進入到自己的世界中，成為一個沒有台詞的演員。社會大眾通過觀察和欣賞這個自己所熟悉的世界，就有可能重新認識現存社會狀態和財產秩序，電影的這種功能本質上就是對大眾的一種階級意識、社會意識和歷史意識的啟蒙，而不是相反。

超越電影的思考

無論從哪個角度看，本雅明借助於“光暈”這個概念對電影的三大革命性貢獻的洞見都是創造性的。同樣值得注意的還有，他從電影藝術中所獲得的這些洞見與他關於其他現代藝術的一系列研究成果也保持著高度的一致性，甚至有意或無意地形成了一種互文互証關系。

他對古希臘悲劇、德國巴洛克悲劇和布萊希特式戲劇的一系列深入系統的比較研究就是關於藝術“光暈”的一部興衰史。《德國悲劇的起源》被公認為本雅明最重要的著作之一。他曾經希望借此獲得德國大學的教職，可惜的是，這部作品的巨大價值直到他逝世十年之后才被人們認識到。盡管從總體上看，該書的主旨在於闡明作為文類的德國悲劇的美學和哲學，但相關的論述，尤其是與古希臘悲劇的比較考察都潛藏著關於“光暈”的洞見。比如他認為，亞裡士多德意義上的古希臘悲劇是基於神性的，這種悲劇天然對觀眾就具有強大的膜拜價值，而德國傳統悲劇描寫的則是歷史事件和歷史人物，帶有強烈的巴洛克風格，它要求觀眾與劇情和其中的人物共鳴共振，因此其美學機理是一種移情作用。盡管兩者在起源上迥然不同，但它們在訴諸“原真性”和“權威性”方面又是異曲同工的。這不正是本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中所主張的傳統藝術所具有的獨一無二的“光暈”嗎？與古希臘悲劇和德國巴洛克悲劇相比，布萊希特式的現代敘事劇以其對“間離效應”和“陌生化”的刻意追求，將觀眾從對藝術的敬畏和禮儀情感中解放出來，也讓我們看到了“光暈”在歐洲戲劇藝術上由盛及衰的演變過程。

另一方面，作為一個興趣廣泛的文化學者，他對一些重要的現代歐洲文學、藝術家及其作品都作出過創造性的批評，這些批評或多或少地暗示出“光暈”在所有現代藝術中的同步衰減。他在解讀歌德的長篇小說《親和力》時，通篇都在高度評價這位德國文學巨擘對於資產階級腐朽沒落生活方式的生動展現和深刻揭露，而這一切恰恰是對德國社會現實生活的真實再現。讀者閱讀這樣的藝術文本，再也沒有了對某種教義的膜拜和敬畏感，取而代之的是強烈的反思和批判意識。在本雅明看來，這部小說從一定程度上不啻為對“傳統故事”“光暈”的挽歌。同樣，本雅明對卡夫卡、普魯斯特、波德萊爾等人的作品也傾注了大量的心血。他高度評價卡夫卡小說獨具的“現代寓言”風格，他告誡讀者，像《城堡》《變形記》《審判》這樣的作品，不可能產生任何“教義”，認為這些現代寓言的豐富意蘊是永遠都不可能詮釋完結的。他稱贊普魯斯特小說“意識流結構”的創造性，認為這種結構中隱含著作家最原始的人生體驗，“這些體驗既不是柏拉圖式的，也不是烏托邦式的，而是心醉神迷的，是對原處的、初戀的幸福的永恆的修復。”他對波德萊爾的現代抒情詩格外青睞，原因同樣是后者使讀者具有“反思性”，展現了現代人的“驚顫經驗”。所謂“反思性”，抑或“驚顫經驗”無非是指波德萊爾作品中的大量意象都是生活在現代大都市中的邊緣人或局外人，他們居無定所，精神萎靡，這與歐洲傳統抒情詩中的審美意象迥然不同，是波德萊爾奉獻給現代人的“惡之花”。當這樣一些新奇而又似曾相識的意象扑面而來的時候，現代讀者除了“反思”“驚顫”或“批判”意識之外，還能有什麼審美體驗呢？“光暈”已然逝去，“驚顫”接踵而至！

1936年，繼《機械復制時代的藝術作品》面世不久，本雅明又完成了另一部相關的著作《講故事的人》，堪稱前者的姊妹篇，因為兩者的主題是相輔相成的。如果說前者凸顯了以電影為代表的現代機械復制藝術對於“光暈”的革命性貢獻，那麼，后者則以俄國作家尼古拉·列斯科夫的故事創作為例，進一步論証了以“故事”為代表的傳統藝術“光暈”的隕落過程。本雅明指出，講故事是一種口耳相傳的藝術技巧，它誕生於農耕文明時代，這種藝術形式不重視個人的風格特色，而是以集體接力的方式傳承，集體經驗的匯集所最終指向的是“道德訓教”，由此造就了故事的“光暈”。小說雖然溯源於“古代史詩”，但唯有到了現代社會才獲得了最大的發展，這主要是指現代印刷技術的普及和中產階級的壯大。這是因為無論是從創作還是從接受的角度，小說都是一種相對封閉的藝術形式，它隻有仰仗印刷術的支持才能獲得快速廣泛的傳播，隻有依靠中產階級社會的自由氛圍才能獲得茁壯成長。與此相對應，小說的功能不在於道德教化，而在於展示個人的情感體驗，因此發展出異常復雜的情節結構、震撼人心的人物性格和栩栩如生的生活場景。在這樣逼真生動的生活圖景面前，讀者獲得了更多的驚顫體驗，與此同時小說的“光暈”卻漸行漸遠。及至現代新聞傳媒誕生之后，更具時效性的信息、更具現場感的事件、更具異質性的素材成為現代傳媒的常態，在它面前，一切“光暈”不復存在，“驚顫”成為現代人的日常體驗。

這就是本雅明。他的所有藝術思考、所有藝術寫作似乎都在說明一點：藝術“光暈”的興衰折射的是人類復制技術的興衰，也是人類社會的興衰、人類歷史的興衰。 （作者：馬立新，系山東師范大學教授、博士生導師）