陶淵明為何自作祭挽詩文

　　目前陶淵明詩文研究幾乎到了“陶盡門前土”的地步，似乎已無可挖掘之處。但細細品讀陶集，仍有值得關注和研究之詩文。如陶集中有一篇《自祭文》和三首《擬挽歌辭》。《文選》選陶淵明《挽歌》第三首，題曰《挽歌詩》﹔王叔岷《陶淵明詩箋証稿》、龔斌《陶淵明集校箋》和王孟白《陶淵明詩文校箋》等均改“《擬挽歌辭》”，題作“《挽歌詩》”，認為此三首挽歌乃是陶淵明自作，而非擬作。

　　從《自祭文》《挽歌詩》（或《擬挽歌辭》，以下統稱“《挽歌詩》”）內容來看，陶淵明先假設自己已死，然后再面對自己的靈堂、墳墓和尸體，悼挽自己。這種行為看起來比較滑稽，也顯得較為荒誕，但滑稽與荒誕的背后，往往蘊含著深刻的思想與異樣的動機。

　　從學界的研究來看，大家公認《自祭文》作於陶淵明去世之前不久﹔但對於《挽歌詩》，則有不同觀點，有46歲（袁行霈）、51歲（逯欽立）、59歲（鄧安生、龔斌等）、63歲（宋人吳仁杰、祁寬、趙泉山皆認為是臨終絕筆，今人王孟白、孫鈞錫、廖仲安等亦持類似觀點）等幾種說法。陶淵明在《答龐參軍》序文中說“吾報疾多年，不復為文”，從陶作編年可知，他晚年的作品確實較少。既然他“不復為文”，那又為何自作祭文、自為挽歌？

以曠達超越幻滅

　　人之情多變，前一秒尚能曠達，下一刻卻感萬事皆空，幻滅消極與超脫達觀均為人生之體驗，陶淵明亦不例外。《自祭文》篇末雲：“人生實難，死如之何。”以悲觀者看，此句可視作自經棄世之言﹔以達觀者看，可視作勘破生死之語。由幻滅至曠達，其間隻隔一層紙，超越了悲觀之幻滅，一切不復挂礙於心，即得大超脫之曠達，亦即袁行霈先生所謂陶淵明之“順化”。

　　細讀陶淵明現存詩文，可見其思想矛盾之兩端。日本學者岡村繁在《陶淵明李白新論》中指出，陶淵明的“許多作品都包含著相互矛盾的內容”，並總結為“對生死的達觀與執迷”等五個方面，對於全面揭示陶淵明思想矛盾復雜的特征，頗有貢獻。陶淵明思想中的矛盾，到了中年生病之后，表現得更加突出。陶淵明“報疾多年”，無論對他的身體還是心理，都是一種漫長的折磨﹔而遭火（《戊申歲六月中遇火》）受災（《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》）后的貧困，更給陶淵明帶來生存的痛苦，“蕭索空宇中，了無一可悅”（《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠》），“飢來驅我去，不知竟何之”（《乞食》）。古人追求的立德、立功、立言“三不朽”，對陶淵明來說，也是一種“中年危機”：“總角聞道，白首無成”，“人生若寄，憔悴有時”（《榮木》）。老冉冉其將至，而修名不立，對陶淵明來說，是人生最大的焦慮，故陶淵明“猖狂獨長悲”（《和胡西曹示顧賊曹》）。細讀陶詩，可發現陶淵明始終挂念的是“不朽”問題。袁行霈先生對此感悟極深，他在分析陶淵明的《形影神》詩時說：“‘形’苦於人生之短暫，‘影’苦於修名之難立”，“形影神三者，分別代表陶淵明自身矛盾著的三個方面，三者的對話反映了陶淵明人生觀裡的沖突和調和”（《陶淵明研究（增訂本）》）。

　　另外，陶淵明對改朝換代時局的無奈甚至憤懣，對自己“疾患以來”病痛的切膚體驗與無助感傷，對“室無萊婦”（《與子儼等疏》）的失望，以及《責子》詩中對孩子不成器的哀嘆，縈繞心間，從而產生“天運苟如此”（《責子》）、“流幻百年中”（《還舊居》）、“人生似幻化，終當歸空無”（《歸園田居》其四）的幻滅感，無可奈何又無計可施，隻好“且進杯中物”（《責子》），暫時麻醉自己，忘卻俗世的痛苦。

　　然而，陶淵明的偉大之處，在於對這種“人生實難”“終歸空無”幻滅感的超越。《神釋》雲：“縱浪大化中，不喜亦不懼。應盡便須盡，無復獨多慮。”羅大經評曰：“不以死生禍福動其心，泰然委順，養神之道也，淵明可謂知道之士。”（《鶴林玉露》卷十五）陶淵明之超脫，又如：“聊乘化以歸盡，樂夫天命復奚疑。”（《歸去來兮辭》）他達觀從容，委運任化，任真隨性，想出仕則仕，想歸隱則隱，酒醉欲眠而遣人歸去，去人家吃飯喝酒而賦《乞食》之詩，“不以躬耕為恥，不以無財為病”（蕭統《陶淵明集序》），“視死如歸，臨凶若吉”，大病之后“藥劑弗嘗，禱祀非恤”（顏延之《陶征士誄》），“余今斯化，可以無恨”（《自祭文》）。以這種心態自作祭文、寫挽歌，也就不是什麼很奇怪的事情了。僅就自作祭文與挽歌這件事本身來看，已是其泰然面對生死的達觀順化之舉。

力圖創新

　　陶淵明有著強烈的創新及“立言”以求不朽的意識。發前人之未發，寫前人之未寫，是謂創新。試看陶淵明田園詩的創作，前人何曾專力寫過？故陶淵明能成為田園詩創作第一人。乞討之事，何人敢寫入詩中？唯陶淵明首開先河，作《乞食》詩。關於《五柳先生傳》，范子燁先生認為不是自傳，邵明珍也認為傳贊體一般不能用於寫自傳（《求是學刊》2017年第6期），但如果從陶淵明有意創新主題內容的情況來看，他為何不能有意創新自作傳記？他人所不能為，我能為之﹔他人所不敢為，我亦為之﹔他人所不敢寫不能寫未曾寫，我均寫之——此之為我。“語不驚人死不休”，屈原如是，陶淵明如是，李白、杜甫如是，蘇軾等人亦如是。

　　袁行霈先生從“徘徊回歸主題”等五個方面進行論述，專論“陶詩主題的創新”，而其中尤以固窮安貧和農耕主題為代表，他強調說：“田園詩是他的獨創，在田園詩中以農耕為主題，更是陶淵明的獨創。”（《陶淵明研究（增訂本）》）同理，盡管祭文、挽詩一般都是他人為死者作，但陶淵明為何就不能打破常規，自作祭文和挽詩？故淵明《自祭文》是目前所見最早的自祭文。即便此前繆襲、陸機、傅玄已有自挽詩，即便陶淵明所作挽詩題作《擬挽歌辭》，也仍然不妨礙其內容的創新。

游戲之作，兼安慰親朋

　　從《擬挽歌辭》文字來看，雖極沉痛，卻不乏戲謔色彩。“欲語口無音，欲視眼無光”，身死而神不死，身外之我一本正經地誦挽詩哀悼自己，身內之我卻依然有感有知，這一場景本身就很滑稽。詩雲“但恨在世時，飲酒不得足”，去世之人仍以飲酒挂懷，可以達觀視之，亦可看作游戲之語。《自祭文》亦有此類文字，如“候顏已冥，聆音愈漠”“窅窅我行，蕭蕭墓門”，亦逸想之文字，故蘇軾曰：“淵明《自祭文》出妙語於纊息之余，豈涉死生之流哉。”

　　“鳥之將死，其鳴也哀﹔人之將死，其言也善。”陶淵明自知大限將至，料想自己死后“嬌兒索父啼，良友撫我哭”，故作祭文、挽歌，以達觀之語安慰家人朋友。《與子儼等疏》雲“天地賦命，生必有死”，又引子夏語曰“死生有命，富貴在天”﹔在《擬挽歌辭》開篇雲“有生必有死，早終非命促”，生老病死乃人生的常態，原本不必挂礙於心。《自祭文》雲“陶子將辭逆旅之館，永歸於本宅”，生存之世乃臨時暫居之逆旅，唯有死亡才是永久回歸原本之住宅，“我來自塵土，復歸於塵土”，視死亡為解脫，“人生實難，死如之何”，自己已看破生死，親朋又何必要悲傷？

受當時風尚影響

　　晉時士人言行舉止放達不羈，及時行樂、詩酒宴飲的生活方式為廣大文士們所接受。政治上的矛盾斗爭與生命的短暫無常使他們的內心趨向封閉，並由建安時期的昂揚高蹈、慷慨悲歌轉變為正始時期的韜光養晦、縱情放浪，在這種思想變化中，晉人更加淡然地看待生命，回歸自我，超然自適。晉時之人對死生看得很重，但表現在言行上，卻是視死如歸。這正表現了晉人對待生死的矛盾態度。《文選》有魏晉人繆襲《挽歌詩》1首，晉陸機《挽歌詩》3首，傅玄《挽歌辭》1首，皆為自挽之作。這種時風所及，不能不對陶淵明創作《自祭文》《擬挽歌辭》有所影響。持此觀點者，有宋代趙泉山，另有日本學者橋川時雄，他認為：“陶公《挽歌詩》及《自祭文》，洵當時風尚而作耳。”

　　詩文創作大多都經歷了一段時間的感情積澱，正所謂“長期積累，一朝得之”“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫”。綜合陶淵明的現存作品可以判斷，《自祭文》《挽歌詩》的創作並非陶淵明一時心血來潮之作，其創作動機當有多個層面。　（作者：和 談，系新疆大學文學院教授）