一個景區、一座城市就是一個開放式劇場，一艘輪船、一條隧道就是一個夢幻舞台，一次相遇、一次重逢就是一出動人大戲……近兩年，從城市到鄉村，從傳統劇場到新型文化空間，各種沉浸式演藝作品不斷登場。

2023年7月，文化和旅游部發布了20個沉浸式文旅新業態示范案例，沉浸式演藝作品佔比接近三分之一。近日，工業和信息化部、文化和旅游部等7部門聯合印發的《關於加快推進視聽電子產業高質量發展的指導意見》也提出，支持在城市更新中，打造沉浸式文旅體驗項目和空間。在相關政策的支持下，沉浸式演藝將迎來新一輪發展熱潮。

作為一種演藝新業態，沉浸式演藝為傳統的文藝演出帶來顛覆性改變，將深刻影響藝術家的創作方式和觀眾的觀賞習慣。

沉浸式演藝重塑了觀演關系。英國戲劇大師彼得·布魯克在《空的空間》中指出：“我可以把任何一個空的空間，當作空的舞台。一個人走過空的空間，另一個人看著，這就已經是戲了。”在他看來，觀、演、空間是戲劇最重要的三要素。在波蘭導演、戲劇革新家耶日·格洛托夫斯基看來，隻要有演員和觀眾，就有觀演關系，就可以形成戲劇。總之，觀與演以及二者之間的關系在戲劇中至關重要，戲劇發展很大程度體現在觀演模式、觀演關系的更新與變化上。在傳統演出中，“你演——我看”是界限分明的一組關系，但沉浸式演藝強調身臨其境、互動性，觀眾不再局限於觀看，隨時可能成為劇情的一部分，甚至左右劇情的走勢，這讓演員與觀眾的界限變得日益模糊。比如，在沉浸式戲劇《金錢世界》中，每位觀眾都是高風險資本游戲的玩家，直接經歷市場的高低起伏，每位觀眾的選擇都會為這台演出增加不確定性，從某種程度上講，觀眾才是這部劇真正的主演。既是戲中人，又是看戲人，這種“戲中戲”的間離感，能夠拓展觀眾的思考空間，讓其加深對作品主題、情感和思想的感受和理解。

沉浸式演藝改變了傳統的觀演模式。從20世紀初戲劇傳入中國開始，鏡框式舞台一直是主流。這種劇場將觀眾席和舞台分隔開，形成天然的“第四堵牆”（戲劇術語，特指鏡框式舞台三面牆之外，舞台與觀眾席之間那面虛擬牆），一切演出均在鏡框內進行。“第四堵牆”是觀演雙方的一種契約，演員必須全神貫注於自己的角色，以單向輸出的形式表演，無視觀眾的存在而“當眾孤獨”﹔觀眾作為接收信息的個體，以“上帝視角”觀察著鏡框裡發生的一切。在這種觀演關系中，“觀”與“演”處於分離狀態，好處是觀演關系非常確定，戲劇完整性得到保障，問題是觀演雙方被硬生生分成了兩個群體，缺乏互動交流。沉浸式演藝出現后，“第四堵牆”不復存在，戲劇變得更具開放性，觀眾可以走進戲中看大戲，並根據自己的興趣選擇劇情和場景，獲得更豐富的觀賞體驗。比如，沉浸式戲劇《不眠之夜》的演出場所設在一座酒店——5層、90多個房間，既沒有固定的舞台，也沒有固定的觀眾席，觀眾戴著面具進入酒店，並按照隨機號碼到達不同樓層，進入不同劇情，一邊行走一邊探尋故事走向。

沉浸式演藝為觀眾帶來全新的審美體驗。沉浸感是沉浸式演藝的最大魅力，即創造一個類似真實世界的空間氛圍，並利用創新技術和環境布置，打造出與劇情相符的情境，通過全方位調動觀眾的視、聽、嗅、味、觸等五感體驗，讓其從現實生活中短暫抽離，從進入演出空間的那一刻起就完全沉浸在劇情中。因此，有人在看過沉浸式演藝劇目后如此評價：像是做了一場夢，醒來又遲遲不敢相信那只是一場夢。

沉浸式演藝最大的觀眾群體是當下的年輕人。網絡時代的年輕人，從小就通過手機、電腦接觸虛擬世界，他們熟悉虛擬世界，也喜歡虛擬與現實交互的感覺。沉浸式演藝打造出特有的情境，具有像夢境一樣的穿越效果，讓沉浸其中的年輕觀眾可以自如地游走於虛擬與現實之間，獲得超現實的奇幻審美體驗。另外，當下的年輕人，自我表現意識更強，越來越不滿足於“你演我看”“你講我聽”的被動式審美。沉浸式演藝抓住了當下年輕人的性格特點，滿足了他們的審美新需求，這也是其深受年輕觀眾歡迎的重要原因。

當前，沉浸式演藝不斷下沉，很多地方都在打造沉浸式演藝空間和沉浸式演藝項目。但是，隨著沉浸式演藝項目的大量涌現，相關問題也逐漸暴露出來，其中，最受詬病的就是一些作品形式大於內容。比如，有的作品過分依賴科技制造的感官刺激，熱衷於打造震撼酷炫的場景，以此吸引人們嘗鮮獵奇。這在項目前期可能奏效，但時間久了，單一的感官刺激很容易讓人產生審美疲勞，單一的技術支撐也容易被復制、超越。又如，有些作品一味求快、跟風模仿，往往隻學到皮毛和形式，缺乏內容支撐，結果在同質化競爭中一敗涂地。

戲曲理論家齊如山曾說：“改而不良還不如不改。”藝術應當往上走，而不是往下走。大量沉浸式演藝作品的涌現，抬升了觀眾的藝術品位和審美格調，也讓觀眾的口味更加挑剔，這在客觀上導致沉浸式演藝市場的競爭會越發激烈。未來，各地的沉浸式演藝項目，要想在激烈的競爭中成功突圍，必須立足本地資源優勢，讓作品既具有地方特色，又符合當代觀眾審美。 （作者：王黎平，系黑龍江大學藝術學院副教授）

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