墨梅圖 元 王冕/繪 資料圖片

濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括 清 鄭燮/繪 資料圖片

在詩與畫的關系上，最著名的說法出自蘇東坡的《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》：“味摩詰之詩，詩中有畫﹔觀摩詰之畫，畫中有詩。”本來蘇東坡用畫的優越來贊美詩的精彩，僅指王維的詩作，並不具有普遍性。但是，這句名言日后成了詩畫統一的理論依據，還出現了“詩是無形畫，畫是有形詩”“畫為無聲詩，詩乃有聲畫”的說法。

其實，作為藝術形式，詩與畫是既對立又統一的，統一是在對立中的統一，如果隻看到統一而忽略了對立，就會失之偏頗。十六世紀明朝人張岱說：“若以有詩句之畫作畫，畫不能佳﹔以有畫意之詩為詩，詩必不妙。如李青蓮《靜夜思》：‘舉頭望明月，低頭思故鄉。’有何可畫？”張岱的質疑很雄辯，思故鄉的心理活動，是無法用視覺圖畫表現的。十八世紀德國人萊辛的《拉奧孔》，也揭示了詩與畫的不同，論述詩與畫、詩與造型藝術的矛盾，成為美學經典。二十世紀八十年代，朱光潛將其翻譯成中文。但是，長久以來，詩畫統一論仍然被奉為不刊之論。

這並不是偶然的，中西方藝術中詩與畫之關系，有很大的區別。中國詩與畫關系特別親密，琴棋書畫是中國傳統文人的全面修養，許多詩人兼長書法和繪畫。西方文藝復興時期的大畫家往往也能為詩，如達·芬奇、米開朗琪羅的十四行詩，在文學史上有一席之地。但是，在西方，詩與畫各自獨立，詩並不為畫而作。

而中國詩人常為畫題詩。康熙四十六年（1707年），收輯《御定題畫詩》一百二十卷，共八千九百六十二首，分為三十門，如樹石、山水名勝、古跡、漁樵、耕織、牧養閑適、蘭竹、禾麥、花卉等。這還只是明朝以前的，如果把清代近三百年的題畫詩都算進去，肯定超過萬首。這是世界繪畫史上的獨有的藝術奇跡。

在西方畫家看來，把十四行詩寫到畫中去，無疑是對畫面結構的破壞。這是因為工具的不同，歐洲古典繪畫一般用刷子（英語brush，既是刷子又是畫筆）刷油漆，施之於帆布，而為詩則用天鵝毛、大雁毛（英語pen來源於拉丁語penna，羽毛，法語中plume，既是羽毛，又是筆）蘸墨水，不能揮洒油漆，刷子也不能為文作詩﹔而中國繪畫與詩歌所用工具皆為毛筆和墨水，一概施諸紙張和絹帛。故詩與畫相近相親，堪稱一枝雙花。

當然，詩與畫從親近到共處有一個發展過程。最初文字與圖畫各自獨立，連唐代大畫家吳道子、李思訓的名字都不見於畫中。就是在畫中署名，有的也是署在不顯眼的角落，叫做“藏款”。宋朝經典畫作《溪山行旅圖》作者是誰，爭論不休，直到1958年，才有學者在密林叢葉隱蔽處發現了范寬的題名。后來，畫家以“題跋為多”，不但把名字寫進去，還有些題意之類的簡潔文字，因為在畫中寫字，書法必須與之相配，就不能不有所講究。書法從此進入繪畫。

但是，光有文字還不是詩。從唐、五代到宋代，以詩題畫的風氣大開。但是，詩不像名字那樣，不可能再“藏”，直接寫到畫幅中，可能干擾畫面結構。故最初詩是題在畫外的。

繪畫施於紙張、絹帛，保存難度較大，極易損毀，而詩訴諸文字，易於流傳。故畫作真傳寥寥，而詩傳世者較多。《全唐詩》不過有四萬八千多首詩，而題畫詩傳世者高達萬首。海量畫作則湮沒無聞。孟浩然是唐代大詩人，留下三百多首詩作，他還是大畫家，而畫作卻一幅都沒有存世。今人幾乎無人知道他還是大畫家。

明人張羽明在明詩史上沒有什麼地位，但所題《孟襄陽雪行圖》“雪滿秦京欲去遲，故人當路謾相知。平生多少驚人句，卻向君前誦怨詩”，卻收入四庫全書的“題畫詩”中。

宋代蔡絛《西清詩話》說，題畫詩不能“徒言其景”，“若盡其情，此題品之津梁也”。也就是說，題畫詩不能局限於視覺內容，而是要突破畫面剎那間的局限，把詩作為語言藝術的優越性發揮出來。

元末王冕的《墨梅》：“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，隻留清氣滿乾坤。”此詩題在《墨梅圖》空白處。董其昌、唐寅、沈周等大畫家兼善書法詩歌，畫成而后題詩，成為一時風氣。

這樣一來，詩與畫的關系發生了重大改變，詩不再是畫外的附屬品，而成為畫的組成部分。詩處在畫幅的顯眼處，其書法不能不與畫相稱。詩書畫三位一體，詩與畫不再是一枝雙花，加上書法，成了一枝三花。

回頭再看我國古人的“畫是無聲詩，詩是有聲畫”，和蘇東坡的“詩中有畫，畫中有詩”，最多隻能算詩書畫三位一體交響的前奏。

詩書畫畢竟是三種藝術，各有其規范，使三種藝術形式融為一體，不能沒有一個從草創到成熟的過程。就是在題跋盛行的明朝，三者的藝術水准也不太平衡，大都以畫為高，書法和詩的質量，則往往稍差。究其原因，詩乃是畫中之詩，大都附屬於畫，對畫中未盡之意有所拓展。畫家沈周水平比較高的《題畫》詩有曰：“碧水丹山映杖藜，夕陽猶在小橋西。微吟不道驚溪鳥，飛入亂雲深處啼。”最后一聯，不能說沒有雋永的意趣，但是在明人中也算不上杰作。又如唐伯虎的《孟蜀宮妓圖》自題詩：“蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花開不知人已去，年年斗綠與爭緋。”尾聯固然不無靈氣，但是，限於對畫中人物的感喟。詩從屬於畫，服從於畫。詩人的精神氣度不能充分張揚。

直到徐渭，才把詩書畫的結合發展到新階段。他的大筆寫意畫，筆墨放曠豁達，題款中有“戲抹”之語。他的自題畫詩，超越了畫的內容。如題《竹菊依石》詩：“撫筇九日龍山顛，走倦歸來也不眠。問酒偶然囊底澀，試將斑管抵金錢。”內容不再局限於對畫的闡釋，而是借畫中之竹作自我調侃，無錢買酒，以畫上的竹當酒錢，表現自己窮得瀟洒。其書法也時而行楷，時而行草，帶著“戲抹”的風格。

詩書畫三者要達到有機統一，面臨三個難題。第一，詩的質量﹔第二，書法的質量﹔第三，最重要的是，詩歌、書法與畫不能簡單相加。這個問題，到了十八世紀，終於有了理論的概括。方熏（1736—1799）在《山靜居畫論》卷下這樣說：“以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發之。”這話切中肯綮，詩書畫三位一體，不但詩的質量要達到畫的水准，更重要的是，題畫詩包括書法，要“位置畫境”，也就是要服從畫面結構，同時，“畫之不足”，要由詩來抒發出“高情逸思”。

但是，這樣的理論還是落在了實踐后面。比他早近半個世紀的鄭板橋，早在藝術上將三者達到高度和諧。他不但在畫中寫詩，還將詩寫到畫幅當中，一首不滿足，再寫一首。有時他甚至把詩寫到畫的主體石頭上。他這樣不拘一格的“位置畫境”，絲毫沒有造成對畫面的干擾。這是因為他書法自成一體，在漢隸的“八分書”中加入行書、楷書和草書的筆法，成為一種六分半書法。表面看似有點亂，但聚散縱橫，錯落有致。他的詩也別具一格，詩思、書法、繪畫高度統一和諧。試舉一例：

咬定青山不放鬆，立根原在破岩中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。

這是鄭板橋題在自己竹石畫上的詩。將竹放在與石的關系中，石非土，不宜於植物生根發芽，鄭詩強調竹之堅韌，用了“咬定”二字，竹勝於石，益之以“千磨萬擊”而不改“堅韌”，最后還加上“任爾東西南北風”，用了大白話，達到詩的高潮，這哪裡是寫竹，分明是寫人。他的“高情逸思”確實提升了“畫之不足”。如果說這樣的詩，還是借竹象征的話，在《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》中就干脆直接抒情了：

衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。

畫中之竹是無聲的，感人處乃在這種植物的自然之聲，變成了聽覺中民間疾苦之聲。鄭板橋曾在《竹石圖》中題寫過“胸中之竹非眼中之竹”“手中之竹又不是胸中之竹”，應該補充一句，詩中寫出來之竹，又不同於畫出來之竹。詩中之竹，是詩人胸中一股為百姓疾苦而郁積之氣，時時處處一觸即發。“一枝一葉總關情”，畫中之竹的一枝一葉，獲得了詩中之竹的精神，而詩中之竹又因畫中之竹獲得了感性形象。他在《蘭竹石圖》上題款曰：“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以供天下之勞人，非以供天下之安享人也。”

縱觀鄭板橋所畫之竹，絕無經風偃伏之狀。其竹皆獨立於無水之立石之中、之上、之間，瀟洒高潔之風神則有之，陷於精神的困頓則無。就是棄官還鄉，他也畫竹和縣民告別。在《予告歸裡，畫竹別濰縣紳士民》中，他這樣題詩：

烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒。寫取一枝清瘦竹，秋風江上作漁竿。

這裡的竹，突出清瘦，一方面是呼應前句的“兩袖寒”，另一方面，也是“作漁竿”的伏筆。瘦竹在性質上變成了畫外的釣竿。不但富於瀟洒的情趣，而且帶著清高的諧趣。詩與畫相輔相成，效果遠遠超越了詩和畫的簡單相加。

鄭板橋還把書法與繪畫兩種藝術有機統一起來。繪畫是感性直觀的，而書法則是抽象的，但二者均離不開線條。鄭板橋畫竹以瘦干肥葉著稱，他以隸書表現竹葉豐滿，以草書畫竹枝，書畫異曲而同工，又以蘭竹筆畫入書，透出秀氣，故其詩書畫交織，鄭板橋詩書畫，堪稱一體三絕。

這種藝術形式，在我國老一輩的畫家手裡得到繼承和發展。較為突出的有潘天壽，他留下百首以上的題畫詩，如《富春江上》“蠟屐閑情未可刪，富春江水綠潺潺。莫嫌卷子長無限，怕寫大痴水墨山”，寫出了他突破傳統的逸氣。他還常以篆書與行楷兩體寫同一首詩。豐子愷也有整冊的《古詩新畫》，每每以古詩一句，使筆墨簡潔的畫面獲得新的意味。此外，齊白石、徐悲鴻等也是其中高手。 （作者：孫彥君，系福建師范大學海外教育學院副教授）

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