文藝創作環境的變化，給創作者帶來與日俱增的挑戰。種種關於如何講故事的疑問，如潮水般涌來：

　　當觀眾的手指永遠懸在倍速鍵上，我們還敢不敢談論敘事中的閑筆和留白？當“黃金七秒”定律開始倒灌進長劇劇本，“生死三集”成為編劇鐵律，這究竟是敘事技藝的進化，還是對觀眾注意力的投降？當AI（人工智能）不僅作為工具，更作為敘事者出現，那些以人的感受為內核的創作，是會貶值，還是因其不可復制的“人類指紋”而更加稀缺？

　　所有這些，都關系到故事的未來。今天，故事百寶箱裡完全可以同時裝下小說、詩歌、戲劇、影視、短視頻以及脫口秀。身處這樣的故事生態系統中，很難不注意到那些剛剛完成、正在廣泛傳播的故事的講法。它們在不同程度上體現了傳承與創新的關系，讓人依稀看到：故事的未來裡，其實也呼應著故事的歷史。要解決故事今天和明天的問題，我們很可能需要轉回頭，看看故事的昨天。

　　舉個例子，作家路內的長篇小說《山水》，表層的語調鬆弛散淡，底層敘事邏輯卻有著致密的經緯交織。作品處理的雖然是“江山”與“河山”那樣的厚重題材，用的卻是“山水”式輕盈洒脫的靈巧方法。主人公路承宗從小聆聽教誨的“看山水”三個字，飽含著多少“目光高遠”與“冷靜隱忍”之間的相對論和辯証法。小說的很多細節與人物的俯仰進退，之所以讓我們感同身受，既緣於作家的獨特語調與純熟的小說技術，也離不開中式敘事傳統在輕重之間的這種平衡。

　　再如現象級作品《主角》，無論是小說還是電視劇，從裡到外都透著某種篤定而古舊、仿佛早已失傳的氣息：小說用掉將近二成的篇幅，寫未成年的易青娥為了吃一口商品糧被送進寧州縣劇團，開始混沌而艱辛的演藝生涯。到了電視劇裡，這一段非但沒有簡化，反而擴展到了14集，篇幅接近全劇的1/3。如此逆“流量”而上的做法，不僅需要膽識，也需要敘事的底氣來支撐。

　　電視劇將鏡頭語言的每一處起承轉合都鋪墊得細膩而講究，但為吸引當下觀眾的注意力，也適度引入爽劇的節奏。比如，小說裡“存字輩”四位老藝人提攜易青娥的情節，到了電視劇裡就拍出了“雪夜閉門學藝”的武俠風。經過這樣的鋪墊，易青娥后來的一鳴驚人，帶給觀眾實實在在的爽感，敘事效率也由此顯著提高。如何與時俱進，如何在傳承中創新，《主角》給出了一個分寸得當的答案。

　　電影《歡迎來龍餐館》令人感嘆的，是這個故事要面對的難度：錯綜復雜的中東背景，觀眾無從代入的各方立場，既往同類故事帶來的觀影預期……在這樣的“高壓敘事”逼迫下，導演文牧野拿出的答案既復雜又簡單：把電影工業的每一個環節都做到極致。豐富的信息，要怎樣分配才能清晰流暢﹔蕪雜的線索，要如何層層鋪墊才能在關鍵時刻擊中——這背后並沒有什麼捷徑可走，只能依靠主創在劇本（堅守“前有槍后必響”的古典戲劇法則）、攝影（信息量豐滿的長鏡頭）和剪輯（“戰火”與“煙火”的平行敘事）上反復錘煉，讓每一個鏡頭、每一種音效、每一句台詞都不懸空，但凡抽走一幀都會造成敘事的斷裂。這是講故事的硬道理——從幾千年前的游吟詩人，到今天的大銀幕小屏幕，都必須遵循的硬道理。

　　導演在這個故事裡還敏銳地尋找到富有新意與共情力的靈魂主題——中國式的“吃飯哲學”，這也成為從無解的戰爭暴力循環結構裡突圍的創新表達。這樣的表達，使得沈騰飾演的徐福和蔣奇明飾演的馬俊生，在一個沒有贏家也沒有出路的死循環裡，以血肉之軀和人間至味，實現了人性與家園的雙重救贖。

　　故事的結尾，徐福幻視自己端坐在20年前的婚宴上，銀幕上其樂融融，影院裡不時響起嘆惋和抽泣。在那一刻，你貼不上任何現成的俗套標簽，也沒有一種算法能提前預判這一幕的力量與濃度——這是歷史與當下、現實與夢境、個體與個體之間的聯結，也溫暖而堅韌地穿透了故事的昨天、今天與明天。

　　《 人民日報 》（ 2026年09月08日 20 版）