今年6月，第三十屆國際龐德學術研討會在英國愛丁堡大學舉行，其中一個重要議題是美國詩人、文學評論家埃茲拉·龐德的詩歌創作與中國文化的關系。英語詩界對中國文化的移用由來已久，1915年龐德的詩集《華夏集》出版，書中對中國古詩的譯介與改寫在英語詩界掀起波瀾，推動了現代英語詩歌的發展。

　　龐德對於中國文化的興趣，不僅體現在詩歌創作上，也表現在繪畫藝術上。例如他的讀畫詩對南派山水畫《瀟湘八景》匠心獨運的再現，在審美視野與思想內容上開拓了英語詩歌的新境界，形成了新的表意方式，並引發英語詩界對於中國詩畫的興趣。

　　20世紀以來，從龐德、華萊士·史蒂文斯，到詹姆斯·賴特、王紅公（即肯尼斯·雷克思羅斯），再到羅伯特·勃萊、加裡·斯奈德等，這些不同代際的外國詩人從中國文化中汲取營養，詩歌創作所涉內容既包括陶淵明、李白、白居易、寒山、李清照等人的詩詞，又旁及山水、花鳥、人物等中國傳統畫作。21世紀以來，更為多樣化的中國詩畫進入英語詩人的“素材庫”，不僅賡續了20世紀的風格和偏好，也發生了延伸與變化。中國詩畫為越來越多的英語詩人所欣賞，催生出更加多元的文學景觀。

　　朗利的團扇與小屋

　　當代愛爾蘭詩人邁克爾·朗利對中國傳統文化情有獨鐘。他在一首題為《中國器物》的詩中寫道：

　　我選了一截素絹，

　　如雪一般潔白無瑕

　　裁作歡樂的形狀，

　　圓似星空的滿月。

　　不難看出，這首詩脫胎自中國西漢時期女詩人班婕妤的《怨歌行》，復現了“新裂齊紈素，皎潔如霜雪”的情境。在朗利筆下，原詩中哀怨的女性被替換成男性，憂心“她會將這把扇子丟進盒子”。在這裡，朗利將“宮怨”轉化為當代愛情戲劇，人物和場景均發生變化，但秋風悲扇的慨嘆卻是一致。中國古詩移入英語詩歌語境中，有效表達了細膩的情感體驗，具有跨越國界與文化的適應性。相隔兩千載，原詩中的深情與失落依然楚楚動人，生動表達了愛情的慨嘆與憂傷。有趣的是，朗利並未標明詩歌出處，卻又以“中國器物”為暗示，為熟諳中國文化的讀者設置了破解的密碼。

　　朗利在詩歌創作中多次巧妙引入葫蘆、茶、桑蠶等中國元素。於他而言，中國文化代表了一種理想、一個精神家園。朗利於2004年出版的詩集《雪水》以中國茶文化為主要支點。他在題為《月餅》的詩中寫道：

　　超然的山巔小小的木屋

　　是我繼續描畫杏花

　　與梅花的地方，直至垂垂老去。

　　詩作表達了詩人的人生志向，言明對隱逸生活的向往，並將這種志向安置在“山巔小屋”、“杏花”與“梅花”等中國意象之中。正如題目《月餅》所暗示的，這些意象無異於作者的精神投射。如果說朗利善於藏匿詩中的意象來源，那麼，這個“山巔小屋”又出自何處呢？

　　馬洪的茅屋與雲漢

　　朗利好友、英國詩人德裡克·馬洪為讀者提供了答案。在一首題為《安寧的小屋》的詩中，馬洪對老友的小屋進行了唱和，講到朗利在愛爾蘭西部海岸有一處安寧平和的處所，人在其中，心境也變得祥和安逸。這首詩來自馬洪2010年出版的詩集《秋風》（見右上圖，孫紅衛供圖）。在同一部詩集中，緊隨這首詩之后，馬洪引入唐代詩人丘為的詩作《尋西山隱者不遇》，並將題目改寫為《一間茅屋》：

　　山路延伸數裡直至山巔

　　最高處是你的茅屋，

　　屋內無人，柴門緊閉。

　　透過窗戶，我看到一張

　　簡朴的桌子，一把粗陋的椅子……

　　這5行詩幾乎是對《尋西山隱者不遇》前四句的直譯：“絕頂一茅茨，直上三十裡。扣關無僮仆，窺室唯案幾。”與此同時，該詩也呼應了朗利的“山巔小屋”，並回答了讀者的疑問：朗利的小屋原是出自丘為的詩作。“小屋”作為一個關鍵意象，勾連起兩個詩人之間的唱和，並指向一個遙遠的山巔場景。

　　除了《尋西山隱者不遇》，馬洪的這部詩集還收錄了李白的《蜀道難》《月下獨酌》、杜甫的《秋野五首》等多首詩歌，均以改寫的方式呈現出新的面貌，並明確標明原詩作者。杜甫晚年的詩歌對馬洪產生重要影響，在《安寧的小屋》中，馬洪寫道：“枝頭的大地之音/花叢中的蝴蝶”——絢爛的花叢與翩翩飛舞的蝴蝶，令讀者聯想到杜甫晚年入川之后的詩句：“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼。”馬洪在詩中表達了北愛爾蘭動亂后的心境，這也與杜甫原詩中經歷離亂后的別樣安適相似。與此同時，馬洪將詩集裡的中國詩歌部分稱為“星之河”，借用了李白《月下獨酌》“永結無情游，相期邈雲漢”中“雲漢”一詞的英譯。“星之河”具有超越塵世與時空的浩渺高遠，這一意象也不斷出現在現代英語詩歌之中。

　　格呂克的山峰與童蒙

　　2020年諾貝爾文學獎得主、美國詩人露易絲·格呂克於2021年出版詩集《冬季食譜》。她在開篇第一首詩中寫道：“他們攀爬冰雪覆蓋的山峰/然后飛去。”詩中后續亦提及“身后的房屋”。寒冬已至，冰雪中若隱若現的山峰和房屋有著優美而淒冷、開闊又幽僻的意境，隱約帶有中國水墨山水畫的氣質，令人想到柳宗元的《江雪》一詩。

　　《冬季食譜》的封面是中國明末清初畫家八大山人的畫作《雞雛圖》，但令讀者困惑不解的是，詩作中並未提及八大山人，雛雞形象也無跡可尋。那麼，這幅畫僅起到純粹的裝飾作用嗎？詩中冰雪覆蓋的山峰與八大山人是否存在某種關聯？

　　學者們深入研究后發現，對於八大山人，格呂克並非整體移植，而是採擷細部，進行“點式”播撒，以落地生花的形式復現。在這首詩中，冰雪覆蓋的山峰令人既想到八大山人畫中高聳入雲的山峰，也想起他的字“雪個”——冰雪中的一枝孤竹，凌寒傲雪、挺立俏拔，詩集中多次出現的“雪”更是不斷強化了這一聯想。

　　格呂克在詩集另一首詩中寫道：“一切都在變化，他說，一切都相互關聯。”八大山人《魚鳥圖》題跋中寫有：“東海之魚善化，其一曰黃雀，秋月為雀，冬化入海為魚﹔其一曰青鳩，夏化為鳩，余月復入海為魚。”世界變動不居，萬物皆“善化”：

　　有一隻鳥，她說。

　　……一旦有人吻它，

　　就會變成一個人。

　　鳥的意象隱隱呼應詩集封面《雞雛圖》中的雛雞，似乎是對渺小的人在廣闊天地間的隱喻，與《道德經》中“柔弱者生之徒”“柔弱處上”所蘊含的貴柔守雌的思想有所關聯——格呂克在詩集中也提及《道德經》，通過引用“持而盈之，不如其已”，表達同樣的思想。此外，雛雞意味著童蒙與“忘機”，具有返璞歸真的意味，在一首追憶童年的詩中，格呂克寫道：

　　多麼渺小

　　我那時如此，懸在

　　母親的腹中……

　　多麼遺憾

　　我變成了言語的動物，失去了

　　與那段記憶的聯系。

　　詩人哀嘆成為“真正的自我/強勁卻酸楚/就像一座鬧鐘”。鬧鐘象征著理性與計算，是異化且非本真的狀態，“真正的自我”已失去原初的自足與完滿。這是老子式的追問：“專氣致柔，能如嬰兒乎？”

　　八大山人的畫與文中諸多元素被拆解、加工，糅合於格呂克的詩文之中。詩集封面上的《雞雛圖》若隱若現地呼應了格呂克空無、孤寂的主題與簡省、寫意的筆法。這種呼應方式錯落曲折，綜合了朗利之隱與馬洪之顯。

　　從朗利、馬洪和格呂克的詩歌創作可以看出，中國詩畫標識的不僅是求新尚異的創作風氣，還寄托了當代語境下詩人對人類生存與精神狀況的思考。

　　在21世紀英語詩歌中，廣採博取中國優秀傳統文化進行創作的例子不勝枚舉，這是中外文學交流互鑒的生動例証，也是創造性轉化中國文化的生動案例。在中國廣為吟誦、流傳千年的美好意象及其背后的精神傳統，融入當代不同語言的創作，一次次叩開異國讀者的心扉。

　　（作者為南京大學外國語學院副教授）

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