關於當下文學批評的幾點看法:回到文本 面向讀者

2021年06月09日09:34  來源:光明日報
 
原標題:回到文本 面向讀者

  【如何讓文學評論更有力量】

  編者按

  文學評論是對文學作品進行質量鑒別、價值探究和意義闡發的創造性活動,是引導文學創作、提高藝術審美、引領社會風尚的重要力量。當代文學評論積極參與文學事業發展進程,深耕文學現場,就新的文學現象和文學思潮進行了及時的關注。同時也存在諸如表揚有余、批評不足,套用西方理論術語進行“強制闡釋”,文風不夠清新自然等問題,影響了文學評論的有效性與科學性。為了促進文學評論的健康發展,今日起本版開設“如何讓文學評論更有力量”欄目,邀請專家學者集中梳理文學評論面臨的突出問題,並提出建設性意見,以提高戰斗力和說服力。

  最近一個時期,大家對文學批評頗多非議。不滿意的問題,有多個方面,最突出的是商業化的廣告批評、庸俗化的人情批評。這些問題不僅見之於各式各樣的新書炒作和應景式的作品研討,包括為人們所詬病的“紅包批評”等,敗壞了文學批評的風氣,污染了文學創造的環境。更為嚴重的是,這種假文學批評之名進行的所謂文學批評活動,背離了文學文本,疏遠了文學讀者,把本來應該在作品和讀者之間架設橋梁,成為文學與社會的中介物的文學批評,變成某些批評家叫賣式的吆喝,或某些批評家小圈子沙龍式的不著邊際的高談闊論。

  義在文先、文為義証、義不及文:小心文學評論掉入意義模式的陷阱

  文學批評要從文學文本出發,這本來是個常識問題。被今天的學者視作文學批評基本原則的“知人論世”,在孟子那裡,就是從“誦其詩,讀其書”,也就是從文本閱讀開始的。中國古代文學批評從來就重視對文本的精研細讀,作為中國古代文學批評主要樣式的詩話、詞話、小說評點,都是如此。朱熹甚至對一首詩的閱讀,進行了技術上的要求,說先要將詩吟詠四五十遍了,方可看注,然后再吟詠三四十遍,“使意思自然融液浹洽,方有見處”。

  西方文學批評,也不例外。尤其是20世紀初的英美新批評派,更是以文本的“細讀”為主張。馬克思主義的經典作家,如恩格斯,在文學批評活動中,也十分重視對文本的閱讀,他在對拉薩爾的劇本《濟金根》表達評論意見之前,把這部作品讀了四遍。在讀完一兩遍之后,為了驗証最初的閱讀感受,使自己有一個“完全公正、完全‘批判的’態度”,還有意識地把作品往后“放一放”,直到讀完三四遍之后,印象依舊,才告知自己的批評意見。這樣做,不僅是對作家作品的尊重,也是嚴肅的文學批評工作者應取的態度。

  現代闡釋學興起之后,對文學作品的闡釋,由追尋作者的本意,到強調批評家的再創造,對文學作品的精細閱讀,便退居次要地位。英美新批評派在主張“細讀”的同時,也批評追尋創作意圖的“意圖謬誤”和相信閱讀感受的“感受謬誤”,把“細讀”變成一個遠離創作意圖和閱讀感受的純粹客觀的技術活動。20世紀80年代中期前后,當代文學批評受現代闡釋學,包括與之相關的接受美學和讀者反應批評的影響,在強調文學批評對文學作品的再創造的同時,也逐漸偏離了由感性經驗上升到理性認識的思維路線,片面強調闡釋學所重視的主觀“成見”或“前理解”“先結構”的作用,不是把闡釋的再創造建立在歷史、文化積澱和個體經驗感受的基礎上,而是以某種普遍流行或個人偏好的理論作為一種意義模式,介入文學作品的闡釋。

  結果在批評實踐中,便出現了如下幾種情況:一是“義在文先”,即文學作品的意義是根據某種流行或偏好的理論預先設定的,而不是從作品具體形象的藝術描寫中提煉概括出來的。二是“文為義証”,即不是把文學作品作為一種審美觀照的對象,而是把文學作品看作是某種流行或偏好的理論的實証材料。三是“義不及文”,即對文學作品的意義闡釋不深入涉及文學作品的藝術分析,隻把文學作品作為一種“話頭”,就文學作品的題材所指,大談相關領域的社會生活問題,把文學批評變成生活觀察和社會學論文。抑或由文學作品的某些細節引發的聯想,大談某種流行的或偏好的理論知識,把文學批評變成這些理論知識的通俗文本。這種種偏向,不但有悖於文學批評再創造的宗旨,也有悖於文學既作為歷史的創造物又作為審美的創造物的本質特征。

  恩格斯在給拉薩爾的信中說,他是從“美學觀點和歷史觀點”來衡量作品的。“美學觀點”和“歷史觀點”,也應該成為我們闡釋文學作品的基本觀點。作為美的創造物,文學作品是通過美感效應發生社會作用的,讀者包括批評家隻有通過自己對文學作品的審美感受,才能理解文學作品,領略作品的意義和價值。作為歷史的創造物,文學作品同時又是社會生活的產物,是人的歷史活動在文學作品中的反映。因此,讀者和批評家又隻有通過“感同身受”的閱讀體驗,才能理解文學作品所描寫的藝術形象,也才能通過那些既熟悉又陌生的藝術形象,“以全部感覺在對象世界中肯定自己”,確証人自身的“本質力量”(馬克思語)。這些,都離不開對文學文本的精細閱讀。

  批評家過度以專業興趣左右讀者的感受和思考,進行“強制闡釋”,讓讀者敬而遠之

  對文學文本的閱讀,同時也是一個批評倫理問題,即文學批評是以批評家為本位,還是以讀者為本位。文學批評從來就不是自說自話。在中國古代,文學批評被認為是尋找“知音”,劉勰在《文心雕龍》中就設專章討論“知音”問題。西方有學者則認為,文學活動僅有作家和“某個特定的讀者”(批評家)的關系,還不能“超脫私人的范圍”,隻有當“第三者”即“讀者公眾”介入的時候,文學才能“進入社會領域”,對社會人群發生作用。從這個意義上說,文學批評隻有面向讀者,才能顯示出它特有的意義和價值。

  在中外文學批評史上,尤其是在具有公共文學空間的近現代社會,文學批評和文學批評家,從來就是引領公眾的一種社會力量。我國從近代社會改良到現代社會革命,文學批評都充當了開啟民智、喚醒覺悟的工具。民族解放和革命戰爭時期,則成了戰斗的武器和號角。西方文藝復興、啟蒙運動中的文學批評,一直處在引領社會思想文化潮流的地位,尤其是俄國19世紀革命民主主義文學批評,對俄國社會結束農奴制,發生轉型和革命產生了很大影響。在當代中國社會,文學批評在提高群眾的思想覺悟和文化修養、加強精神文明建設方面也發揮了重要作用。

  與其他人文學科不同,文學影響於人的社會文化思想,不是以直白的方式告訴讀者,而是隱含在具體的文學形象之中。因此,文學批評對文學作品的意義闡釋,就顯得尤為重要。讀者從具體的文學形象中,固然也能直接受到“熏、浸、刺、提”的感發振奮作用,但要從中得到理性的認識和啟示,就離不開文學批評家的工作。西方有批評家說:“批評之所以存在,就是為了說明隱藏在藝術家創作內部的意義。”沒有這種“說明”,魯迅的《狂人日記》就只是一個“狂人”的胡言亂語,《祝福》《孔乙己》和《阿Q正傳》等作品主人公的遭遇,也隻能博人同情,都不可能具有反封建的意義。當代的一些紅色經典,如《青春之歌》《紅旗譜》《林海雪原》和《紅岩》等,也只是一些傳奇人物的傳奇故事,可以滿足讀者的好奇心,卻不可能讓人深刻認識和理解中國革命的艱難曲折,更不可能激勵今人的革命精神和斗志。

  文學批評向讀者揭示文學作品的這些意義,不是憑空杜撰,也不是生硬拼貼,而是依靠批評家對讀者所處時代及其社會歷史文化情境的了解。在整個文學批評活動進程中,批評家首先是作為一個文學接受者,參與普通讀者的文學接受活動,而后才運用他的專業知識和技能,把從文學接受活動中所得的經驗和感受,進行歸納、提煉,上升到理性高度,形成批評意見。在這種情況下,批評家告訴讀者公眾的,就不應該是個人的主觀好惡,而應該是根據一個時代的“普遍的理性法則”(別林斯基語),對文學作品所進行的判斷和評價。這種“普遍的理性法則”,就包含這個時代讀者公眾的意志、願望和要求,包括他們的文學趣味和審美傾向等。這就需要批評家站在時代的高度,深入了解現實關系的各種變動,把握歷史發展的進程,把對現實人生和社會歷史文化問題的思考,凝聚成一種理性的判斷力,以之作為解讀作品、評論得失的思想利器。文學批評被人稱之為“運動著的美學”,也是這個意思。也隻有在這個意義上,文學批評家才稱得上是一個“有思想的人”,或如普列漢諾夫所說,“既是美學家,又是思想家”。批評家應該是讀者公眾的代言人,或美學上和思想上的代表。

  惜乎一個時期以來的文學批評,不是站在讀者本位的立場上,而是偏離了這個立場。批評的出發點,不是讀者的閱讀需求,而是批評家的專業選擇,從這種專業選擇出發,對批評對象進行種種命名和質的規定,把讀者圈定在批評家的專業興趣之內,由批評家的專業興趣左右讀者的感受和思考。批評的判斷據以展開的“理性法則”,也不是建立在讀者公眾普遍的人生經驗和人生問題之上,而是將異質的經驗和問題直接套用到批評對象身上,進行“強制闡釋”,結果就不免張冠李戴、削足適履,造成了種種闡釋的謬誤和遮蔽。

  明明是一個普普通通的中國人的人生“煩惱”,硬要扯上存在主義的“存在”之思﹔明明是中國現實變革中出現的問題,硬要與資本原始積累時期的社會問題進行同質同構式類比。甚至是一些轉化本土資源的文學創新試驗,也被強行納入后現代或大眾文化“拼貼”“雜糅”之類的模式之內。凡此種種,這些被置換的“中國經驗”和“中國問題”,自然與讀者相去遙遠。讀者遠離文學批評,也就是一件情理之中的事。

  從20世紀90年代開始,文學批評出現了“失語”現象,文學批評家也頻繁“缺席”。這種“失語”和“缺席”,不是文學批評和文學批評家無所作為,而是其中的許多作為背離了文本又疏遠了讀者。要治愈這種“失語”症,恢復“在場”狀態,讓文學批評像人們所期待的那樣,既是有效的又是有生命力的,就必須重新回到文本,面向讀者,這也是繁榮當下文學批評一條有效的途徑。   (作者:於可訓,系武漢大學人文社科資深教授)

 

(責編:木勝玉、徐前)

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