自從劉勰在《文心雕龍》中提出“體性”這一概念以來，人們常以其概括某一文學文本或某一文類的特質與品格。有道是，詩有詩格，文有文則，戲曲有戲曲之法度，小說亦有小說之規制。無論如何，各體文學均注重“傳情”，情感文化是其分別生發的底蘊。就小說之體性而言，傳奇體小說作者沈既濟曾在《任氏傳》中表達這樣的追求：“著文章之美，傳要妙之情”，認為小說創作應該借優美的敘事傳達幽隱之情。話本體小說《馮玉梅團圓》也曾引用過俗諺“話須通俗方傳遠，語必關風始動人”，意在講小說敘事應該首先關乎風俗人情。從先秦到明清，小說始終是在本土情感文化的滋養下成長的，因而也就成為中國情感文化的主要承載體之一。

小道可觀：小說教化敘事對倫情文化之承載

“小說”雖屬“小道”，卻有著其獨特的“可觀”價值。《論語·子張》有言：“雖小道，必有可觀者焉。”漢代班固曾將其引入《漢書·藝文志》，用以闡釋小說的“街談巷語，道聽途說”性質。同代的桓譚也在其《新論》中將小說視為“叢殘小語”和“近取譬論”的“短書”，認為其“有可觀之辭”，有助於“治身理家”。於是，“小道可觀”便成為評說小說體性的常用語。如明末小說家凌濛初在《拍案驚奇序》中認為其創作“雖非博雅之派，要亦小道可觀”。身為“小道”之小說，常能憑著“意存勸諷”的“可觀”本性，承擔起以“忠孝”為主的傳統倫情文化的教化功用。

歷代小說家們慣於自覺遵循“依經立義”，依據經書的倫理觀念敘寫各種倫情故事。“十三經”自然成為明清小說敘事所依托的思想文化源頭。其中，出自《孟子·滕文公上》的“五倫”，即“父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信”，被朱熹收錄進《白鹿洞書院學規》，明代《大誥續編》也將此五常確立為立家安民的根本，影響所及，遂成為明清小說“家國同構”敘事所依托的倫理規范和感人觸媒。《孝經》所謂的“忠孝合一”禮制，也因其深入人心，成為小說家們展開各種倫情敘述的文化心理基礎。而今，也隻有依據於此，我們才能真正領會小說家們敘事的真義。如，不能僅把《三國演義》第十七回所敘寫的曹操“割發權代首”視為權謀作秀游戲、把第十八回所敘寫的夏侯惇“拔矢啖睛”看成粗暴惡作，皆因這些故事的敘寫擁有《孝經》所謂的“身體發膚，受之父母，不敢毀傷”倫理底色。依據這種“孝之始也”教義，我們才能真正理解小說所寫這些當事人不得不、不能不的權宜行為。

“小說何為而作也？”對此問題，清人靜恬主人在《金石緣序》中給出了“以勸善也，以懲惡也”的回答，並進一步闡釋道：“夫書之足以勸懲者，莫過於經史，而義理艱深，難令家喻而戶曉，反不若稗官野乘福善禍淫之理悉備，忠佞貞邪之報昭然。”的確，在施行勸善懲惡教化上，小說家們常能憑著“著文章之美”的生花妙筆，超越經史的義理說教，達到“傳要妙之情”的敘事效果。

面向現實人生的小說自然有宣揚倫情、敘寫人性的便利，而以異域為敘述對象的小說，同樣能通過敘寫孝行與孝道，賦予妖魔鬼怪以人情人性，從而構建起“妖魔即心魔”敘事修辭體系。如《西游記》中許多妖魔在抓到唐僧之后，往往不肯立刻吃掉，而是想著去請遠方的長輩來共享唐僧肉。第三十四回蓮花洞的金角大王、銀角大王吩咐兩個小妖去壓龍洞請老奶奶九尾狐狸﹔第四十一回火雲洞的紅孩兒派六個小妖去請老大王牛魔王﹔第四十三回黑水河的小鼉龍派手下去請養育自己的二舅爺西海龍王……這些孝行敘述看似是特意為孫悟空營救唐僧提供寶貴時間，也不妨理解為是在以幻設之筆行勸懲之實。此外，第三十一回還有一段文字敘述孫悟空訓斥寶象國的百花羞公主，不僅直接引用《詩經·小雅·蓼莪》“父兮生我，母兮鞠我”加以訓誡，而且其訓語“故孝者，百行之原，萬善之本”也大致符合《孝經》所謂的“天地之性人為貴，人之行莫大於孝”。魯迅曾評贊《西游記》“使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉”，贊美的便是這部小說即使寫惡性神魔也常賦予其人性的光輝，寫狠毒的精怪也會讓他們懂得人情練達。總體來看，古代小說家大多善於將傳統的忠孝節義、三綱五常等倫情文化融入小說的敘事流程之中。

小說敘事依經立義，收效良好，顯示出作者之別具匠心。明代綠天館主人在《古今小說敘》中宣稱他輯錄的小說可使“怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下”，其感人之快捷和深邃，也是“小誦《孝經》《論語》”的人所望塵莫及的。小說作者之匠心突出表現在嫻熟地駕馭了金聖嘆評《水滸傳》所謂的“因文生事”之道，意在為審美表達而敘事。此乃小說體性之一大優勢。

事不遠人：小說近人敘事對世情文化之承載

《中庸》曰“道不遠人”，說的是“道”就在人的身邊和日常生活中。《左傳·昭公十八年》曾記春秋時期鄭國大夫子產之言“天道遠，人道邇”，體現在小說敘事中，便可謂“事不遠人”。身為“小道”的小說以善寫帶有閭裡煙火氣息的世情和樂寫接近人情物理的世象見長。

小說家敘事固然常托於歷史時空之下，卻不總喜為軍國大事花費筆墨。即便是專門敘述軍國大事的歷史演義小說，其作者也常能自覺超越史家的冷峻之筆，而將富有冷暖溫度的筆觸投向人情世態。就《三國演義》來看，作者並不沉迷於寫那些決定人物命運甚至歷史走向的關鍵事件本身，而是寧願從細微處著手，寫主事者身邊人銜恨向敵方投誠告密。第六回敘寫孫堅從洛陽偶得傳國玉璽之所以致禍，是因數中一軍卒為“進身之計”，密報同鄉袁紹﹔第二十三回敘寫國舅董承等五人密裁曹操，事敗之由竟是家奴秦慶童與主人侍妾私語被杖責，懷恨在心，趁夜逃走告發。這種敘事之道既是對“禍起蕭牆”“家賊難防”世態人情文化的推演，又是借寫身邊人告密之舉推動敘事逆轉，為大事之意外敗露作出合邏輯的歸因，還為告密文化的存在提供了佐証。對照史料便會發現，這些故事多屬於作者為“因文生事”而進行的“藝術處理”。經此處理，作者便將某種世情文化投入小說敘事。

至於英雄傳奇小說《水滸傳》何以贏得讀者，金聖嘆有過兩句概括：“寫極駭人之事，卻盡用極近人之筆。”小說敘述“武鬆打虎”這一駭人之舉，即穿插了寫其醉態、寫其初見老虎時的驚慌以及寫其打死老虎后的力竭等近乎常人之筆﹔敘述魯智深“倒拔垂楊柳”這一驚嚇潑皮之事，也著意通過乘著酒興、脫衣等細節，賦予其常人所然。

“三言”“二拍”以及《金瓶梅》等世情小說在敘事中更是便於近人情，接地氣。如《醒世恆言》第三卷《賣油郎獨佔花魁》將故事發生的時空置於北宋靖康之變后的西湖岸邊，重點寫淪落臨安的汴梁女子莘瑤琴如何因戰亂淪入煙花窟而成為花魁，以及其與賣油郎秦重從不屑到相許的心路歷程和生活細節。

人生於世，常會遭遇各種因發跡變泰、負心敗家而帶來的冷暖炎涼之態。小說家們每每憑著其身臨其境、躬行其中的敏感，巧於傳達這種人生況味。《金瓶梅》的創作便是如此。張竹坡在將其論定為一部“炎涼書”之時，也指出其“上半截熱、下半截冷”（起於“西門慶熱結十兄弟”之熱鬧，而結於“普靜師幻度孝哥兒”之淒涼）的“冷熱轉換”結構之道。無獨有偶，《聊齋志異》中的《宮夢弼》《鳳仙》所寫“世態炎涼”、《儒林外史》第三回寫“范進中舉”所及“人情冷暖”，都讓人感受到“冷暖”敘事結構之道背后所蘊含的“炎涼”世情文化。

中國古代小說在遵從“道不遠人”“天道遠，人道邇”之文化精神展開敘事之時，便踐行起對世情文化承載的義務。再加“妄”“戲”“趣”等敘事文化與審美文化底色，小說常彰顯出一種接地氣、近人氣的敘事寫人體性。

寓意於文：寄托常成為小說創作之傳情策略

中國古代小說雖多脫胎於“史”，卻又多以“文”為姓，既葆有“文以載道”“小道可觀”等本性，又稟受了經書“立象盡意”與史書“懲惡勸善”的精神，還承續了《春秋》微言大義的“春秋筆法”，故其敘事之中常有所“寄寓”。同時，各類小說還紛紛承傳以《庄子》為代表的子書之“寓言”作法與《詩經》《離騷》等詩家“興寄”寫法，或旨在“寄托遙深”，或意在“聊慰寂寞”。因此，小說之文性頗符合清代劉熙載《藝概·文概》所說的“敘事有寓理，有寓情，有寓氣，有寓識。無寓，則如偶人矣”。小說家之為文，多寄寓人生真義與世間哲理，常令人刮目相看。

小說之所以讀來耐人尋味，多因作者自覺服膺子部“寓言”之傳統，尤其樂於借助庄子所提出的“妄言之”“妄聽之”敘述接受態度，於輕鬆自適之中打開話題，卻又力求寓庄於諧，於動聽的敘事中寄寓庄嚴的人生哲理。唐代韓愈、柳宗元等開啟的“以文為戲”創作風范及其相應的為文觀念，激發出小說創作的盎然生機。宋代以降，以文為戲、姑妄言之等觀念勃興。據南宋葉夢得《避暑錄話》記載，蘇軾被貶期間，曾鼓勵友人“姑妄言之”，以不必較真的態度談論鬼怪趣聞，聊慰寂寞，寄托情懷。

小說家們在實施倫情敘事的過程中，常採取“神道設教”策略。他們借敘寫妖異怪象傳達人間世象，於是便有了《搜神記》《夷堅志》《西游記》《封神演義》《聊齋志異》《閱微草堂筆記》等小說。這些小說作者善於假托或假借異類異象敘事，以曲筆寫倫情，於暗筆中寄勸懲。對此，小說作者常有自識，評者也多有提示。其中，明代評家葉晝曾贊美《西游記》第十九回所敘悟空收八戒之筆墨曰“游戲之中，暗傳密諦”，強調讀者應注重從小說家看似游戲的敘事中洞察其所寄寓的勸懲婆心。清代蒲鬆齡曾說自己“情類黃州，喜人談鬼”，稱自己的情懷類似喜歡讓人談鬼的蘇東坡，並表達了借《聊齋志異》傳達孤憤悲情的初衷，只是不免深感“寄托如此，亦足悲矣”而已。彼時大文豪王士禛曾為這部小說題辭曰“姑妄言之姑聽之，豆棚瓜架雨如絲”，指出其戲筆寫作之究竟。隨后的紀曉嵐在《閱微草堂筆記》中也寫道“姑妄聽之”，更重視小說的寓理功用。大學者焦循在其著作《易余籥錄》中評“紀氏諸小說”曰“蓋以忠孝節義之訓，寓於詼諧鬼怪之中也”，認為作者甚是高明。幾乎同時代的曹去晶索性將自己的小說命名為《姑妄言》，並標榜“但我姑妄言之，諸公姑妄聽之，消長晝祛睡魔可耳”，且開篇通過寫一個諧音“道聽途說”（姓“到”，名“聽”，字“圖說”）的閑漢之醉夢，為小說人物預置因果，且煞有介事揭開整個故事的序幕。誠然，“妄言妄聽”和“以文為戲”的背后是深厚的情理寄寓。

小說自誕生以來，即長於在敘事中傳情、寓理。且不說“四大奇書”如此，其他小說也打上了這樣的印記。《三國演義》在歷史敘述中寄寓“仁義”之道，《水滸傳》在英雄譜寫中寄寓“忠義”之理，《西游記》借助取經敘事寄寓“修心”哲學，《金瓶梅》通過敘寫社會亂象寄寓“炎涼”之感。這些小說“寓理”各異，卻皆能借助傳統情感文化來立象盡意、裁量人物。清代自怡軒主人在《娛目醒心編》卷首說：“其間可驚可愕、可敬可慕之事……無不處處引人於忠孝節義之途。既可娛目，即以醒心，而因果報應之理，隱寓於驚魂眩魄之內。俾閱者漸入於聖賢之域而不自知。於人心風俗，不無有補焉。”認為小說敘事既應求娛目之樂，又要寓因果報應醒心之教。此所言創作意旨不可謂不明確，但該小說實際上未能達到預期效果。這意味著，小說敘事應注重潛移默化、潤物無聲，負載忠孝節義倫理不宜靠告誡連篇的說教，寄寓因果報應情緒不應生硬強加，否則便會降低甚至喪失小說固有的傳情能力和敘事體性。

小說家們在敘事以寄情、寫人以寓理的過程中，擅長借助各種“事象”敘述，將看似瑣屑的故事上升至“道”的高度，使小說化為富含意義的傳情文學載體。歷代小說林林總總，雖以“小”為名，卻能寓“大”，由其對傳統情感文化的承載，便可見一斑。因此，小說之體性，亦可套用司馬遷《史記·李將軍列傳》中的“此言雖小，可以喻大”來概括。

總之，中國古代小說滋生於傳統情感文化沃壤，擁有重教化、好傳情、尚意趣等敘事特質和文類體性。無論是文言的志怪體、傳奇體，還是白話的話本體、章回體﹔無論是小說內蘊的雅人深致，還是其文本中洋溢的俗人風致，均能彰顯小說以生動有趣的敘事承載倫情世情文化的妙處與深意。（作者：李桂奎，系國家社科基金重大項目“中國古代小說理論術語考釋與譜系建構”首席專家、復旦大學國際文化交流學院教授）