重慶芭蕾舞團創演的現代芭蕾舞劇《歸來紅菱艷》，以中國舞蹈藝術先驅戴愛蓮當年在渝抗日事跡為藍本，2023年首演。經過近年來的多次打磨，在題材表達、舞台語匯與精神傳遞上日漸成熟，今年起開啟的巡演受到好評。

　　在中國芭蕾的創作譜系中，抗戰題材始終是一塊“難啃的硬骨頭”。西方芭蕾藝術原本自帶的“貴族基因”，與抗戰歷史的粗粝質感、民族救亡的厚重底色，似乎存在著某種天然的審美差異。而《歸來紅菱艷》的首要突破，就在於跳出了“英雄敘事”的宏大框架，也避開了“苦難羅列”的刻板表達，以舞蹈家“蓮”的個人命運為基本線索，有機地串聯起戰時重慶的芸芸眾生。這種以“小切口”進入“大歷史”的敘事策略，也為芭蕾藝術的抒情性提供了豐富的創作空間。

　　大幕拉開，“蓮”身著一襲素白舞裙，在異國舞台的聚光燈下旋轉，隨后燈光驟暗，紗幕上浮現出重慶嘉陵江的輪廓，她的足尖從優雅的“阿拉貝斯克”轉為略帶踉蹌的“碎步”，自然完成了她“歸來”的個人情感遷徙：既是舞者地理意義上從海外的回歸，也是她精神層面從“藝術小我”到“民族大我”的覺醒。

　　“紅舞鞋”作為核心意象，貫穿全劇。從“蓮”兒時的珍藏，到她教難童跳舞時的道具，再到終幕時她將紅舞鞋交給下一代舞者，這雙舞鞋早已超越了“藝術追求”，成了精神傳承的載體。這樣的設置，讓整部劇的敘事線索更加清晰，情感落點更加集中。而比首演新增的“廟會”場景，則通過秀山花燈的歡快舞步與轟炸前的寧靜氛圍，讓隨后演繹的苦難更具沖擊力，也讓“蓮”投身救亡運動的動機變得更加可信。

　　該劇還打破了“芭蕾舞+民族舞”的簡單拼接，很好地將兩種舞蹈的基因進行有效重組。在劇中我們看不到刻意的技巧展示，感受到的隻有舞蹈語言與人物個性、情境再現的高度統一。

　　當“蓮”與“軒”在山城小巷相遇，苗族舞特有的“顫膝”動作被弱化了幅度，轉化為一種含蓄的身體律動，配合芭蕾的“慢板”舞步，既表現了兩人久別重逢的克制與深情，又暗合了山城街巷路段的起伏感﹔而維吾爾族舞的“移頸”動作，則被巧妙地融入難童們的舞蹈中。這種“化用”而非簡單“套用”的處理，讓民族舞蹈元素不再只是芭蕾的“點綴”。

　　巴渝地域文化符號舞蹈化裡的纖夫“拉纖”被提煉為群舞中的“俯身托舉”，配合低沉的號子聲，仿佛是一條在激流中前行的“人鏈”，既保留了纖夫勞作的力量感，又具備了芭蕾群舞的整齊美。觀眾感受到的是，芭蕾的足尖不僅能在華麗的舞台上跳躍，也能在巴渝的石板路上、在川江的號子聲中，跳出屬於這片土地的曼妙和情致。

　　舞美設計在“層疊石板階梯”“錯落吊腳樓”等核心元素基礎上，運用了更為細膩的紗幕投影與燈光設計。當“蓮”在育才學校教難童跳舞時，背景的紗幕上卻浮現出吊腳樓的重重剪影，階梯式的舞台與真實的山城地貌相映生輝，舞者們在階梯上完成芭蕾的“踮腳走”與苗族舞的“踏步”，似乎將整個山城都變成了他們的舞台﹔而對大轟炸場景的設置，紗幕上的火光與舞台上的煙霧交織，吊腳樓的剪影在火光中搖曳，將戰爭的血腥殘酷與生命的脆弱表現得淋漓盡致，“戰時重慶”不再僅僅是一個抽象的背景，而是一個可感、可觸且有聲有色的“舞台角色”。

　　該劇還大膽將重慶民歌《太陽出來喜洋洋》用作背景音樂。鋼琴以輕快的節奏奏出民歌的旋律，舞者們以跳躍的舞步呼應著旋律，既保留了這首民歌濃郁的鄉土氣息，又熨帖地襯托出芭蕾舞音樂韻律的高昂與詩意。傳統的重慶地域文化與西方芭蕾藝術的精髓融合得更加自然，整部劇的情感漣漪有了更為醇厚的“巴蜀韻味”。

　　全劇沒有將戴愛蓮的事跡塑造成一個“遙遠的傳奇”，而是通過芭蕾藝術的表達，讓她的精神與當下的觀眾產生了強烈的情感共鳴。

　　戴愛蓮先生曾說過：“舞蹈不是少數人的藝術，而是人民的藝術。”這句話，在劇中得到了最完美的詮釋。劇中的“蓮”，從海外歸來的“精英舞者”，到扎根育才學校的“舞蹈教師”，她的轉變，正是“藝術為人民”的生動寫照。

　　劇中當她脫下華麗的舞裙，換上朴素的布衣，教難童們跳著簡單的舞步時，她踮起足尖不再是為了舞台上的掌聲，而是為了點亮孩子們心中的希望。當年的難童在烽火歲月中成了舞蹈教師，他們手中的“紅舞鞋”，與“蓮”當年的那一雙“鞋”遙相呼應，就是這種藝術精神一代代延續的最直觀、最真切表達。

　　《歸來紅菱艷》的創演再一次証明，我們民族芭蕾的發展，不必過分拘泥於傳統的范式，只要扎根本土、聚焦人心，就能走出一條屬於自己的道路。當“紅菱”再次綻放，當“紅舞鞋”繼續傳遞，我們看到，中國芭蕾的足尖，再一次跳出了壯麗的山河歲月與豐贍的家國情懷。（周其倫）