我很早就接觸了歷史劇創作，曾經寫了電視劇《李衛當官》《李衛辭官》《紅牆綠瓦》、京劇《宰相劉羅鍋》等等。那一段時間清史題材劇很多，可能是市場供求所致。正劇、喜劇、宮斗劇滿天飛，“戲說”一詞也自此而來。

　　固然，所有的戲都是要“編”的。但歷史的發生原因、流變過程，思想脈絡、人物軌跡等等，都必須在嚴格的審視之內，也必須立足於今天觀眾的審美高度。

　　我們有深厚的史學傳統，自古治史絕非兒戲。《史記》的地位之所以高，是因為其首先體現了一種實在的歷史脈絡，以及不斷完善的治史態度和史學精神。在先哲的啟發下，在思考和處理歷史題材創作中，我得出了一個“嚴肅的戲說，真實的假設”認知。在一部歷史題材劇中，上述概念應該落在一個我稱之為“兩端真實，中間自由”的實施中。兩端者，一端是對歷史盡可能真切的認知，我稱之為“上端”。這一端包括對歷史的思考，對歷史事件、流變過程、歷史人物定位等等相對貼切的認知和把握。而更重要的是精神層面。身為歷史劇的創作者，應盡可能地跟上時代的步伐，如何站在所處歷史時代的思想前端，這是個考驗，決定著作品的意義和價值。

　　再說“下端”。可稱其為器物端，包括歷史常識、各時代的禮儀規范、官階體系、稱謂、宮禁制度等等。失去這一端，會失去品相，失去可信度。各種物質史可以為這一端提供充足的借鑒。上下兩端把握住，中間部分就是故事了。這是歷史劇可以充分施展手腳的地方。

　　最近創作的話劇《萃錦園》，便是沿著上述理念鋪設完成的。對於戊戌變法人們耳熟能詳，這也是中國近現代史前一個100年中繞不開的話題。重溫一下那段歷史的悲愴、教訓，理一理來路的艱坷，審視一下走過來的足跡，我認為是有意義的。作為劇作，這是所謂的“上端”。包括人物的定位、思想的由來、性格的把握、各人在歷史中的地位等等。對於一個創作者來說，這種把控和探究糊弄不得。

　　至於情節，也就是中間部分，在《萃錦園》中，我採用了大膽的“戲說”和假設。據史料，戊戌變法前夕，恭親王病重之際，光緒去過恭王府（萃錦園是恭王府花園的名字），是私訪，他們談了什麼，沒有任何記載。慈禧也去過，也是私訪，他們說了什麼，也沒有記載，但絕對有內容。看得見的是光緒的變法步驟，在這個縫隙間，似乎按了一下暫停鍵。恭親王離世后，光緒頒布了昭示變法的《定國是詔》，推行百日維新。之后的事大家都知道了。這一切是否與這兩次見面有關？不知道﹔他們到底談了什麼？不知道。於是，在這裡，我展開了想象，用戲劇的思維，構筑了一個創作空間。

　　話劇《哥本哈根》就講到兩位大物理學家玻爾與海森堡的一次私訪見面。他們是師生，是開啟量子物理學的巨擘。但彼時卻效力於不同陣營。這次會晤他們說了什麼？同樣不見記載。作者在“戲說”和假設中完成了推演。《萃錦園》也是這樣，在一個重要的歷史節點和縫隙中，在沒有記載的兩次會面中，鋪開展現。光緒、慈禧分別與恭親王的這兩場沒有記錄的“高端局”對話，必定承載著歷史的巨大涌動。在沒有通常所說的戲劇懸念的前提下，展開另一番手腳、著眼時代和人物的扭結，營造出一個另類的戲劇空間。

　　“戲說”和假設可以作為手段，但不等於信馬由缰，要做充足的功課。那段歷史、朝局、人物關系、心路歷程等是要認真且充分把握的。我不喜歡類型化、類比化之類的模式。人物的位置、來路、性格都是有歷史定位的。“人們自己創造自己的歷史，但是他們並不是隨心所欲地創造，並不是在他們自己選定的條件下創造”。這是馬克思說的。人物是歷史的總和，這是一個核心概念。《萃錦園》中的全部“戲說”和假設，遵循的就是這一原則。

　　（作者為話劇《萃錦園》編劇）