在中國古典美學的現代闡釋中，“意象”是一個受到當今學界普遍重視的概念。然而，有一個情況構成了這種現代闡釋的阻礙，這就是對“意象”做“情景交融”的界定，而事實上這種界定卻是幾十年來學界對中國古典美學的一個普遍性誤解。“情景交融”的核心意蘊包括兩個方面，都與“意象”的內涵具有明顯的差別。

情景交融作為人與外物的審美間性

情景交融作為關於人與自然關系的美學話語，其根源在於先秦時期的感物理論。美學意義的感物說首先是在《樂記》中的音樂理論中得到初步闡發。在魏晉時期，感物在創作與理論方面都有所承接。曹植《贈白馬王彪》中有：“感物傷我懷，撫心長太息。”嵇康在其《聲無哀樂論》中盡管否定了《樂記》中物與情的對應關系，但“感物無常”也是一種反思性的延續。

南朝劉勰《文心雕龍》進一步豐富了感物說，使其成為文論話語的重要組成部分，感物表現為文章創作的根源性解釋。“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《明詩》）人受到物的感發，就會抒發自己的情志。感物具體表現為“睹物興情”“觸興致情”，也即“情以物興”。這樣，感物與“興”就有了一種內在的關系，“感”引出“興”，這是物對人的影響。

物使人產生情感，這只是劉勰感物說的一個方面，還有另一個方面是，“物以情觀”，詩人以自己的情感進一步地觀看和體驗外物。感物之時，除了人受物的感發之外，人還會對自然事物施予某種情感色彩。同時，“詩人感物，聯類不窮。”這就構成了“比”。所以，“感物”也是中國古典美學中“興”和“比”的審美心理基礎。總之，“目既往還，心亦吐納……情往似贈，興來如答。”（《物色》）這就有了人與物的雙向互動，於是構成人與外物的審美間性。

其實，“感物”之“物”是“物色”，是物的“容”“貌”，而不是物的實體。這物色構成了“景”，而人對它產生的“情”並不是作品中的情感。這種“情”是審美主體指向物色之“景”的，它同時也可以成為創作的動力。通過詩人的“寫氣圖貌”，這種物色便進入作品成為文本中的“景”﹔而感物過程的“情”也會進入作品成為“文辭盡情”之“情”。於是，由感物、比興而形成的這種情與景的審美間性進入文本就有了作為作品表現方式的“情景交融”。劉勰說《詩經》達到的“情貌無遺”，乃此之謂也。

情景交融作為詩歌傳統的表現方式

中國古典詩歌以“情景交融”為主要表現方式，這種傳統與先秦時期的“詩言志”是緊密相關的。在先秦語境中，“詩言志”主要是一個功能論的命題，其內涵就是賦《詩》言志。此后，《詩大序》將其轉化成了一個創作論的命題。“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。”這顯然就不是先秦的賦《詩》言志了。同時，“情動於中而形於言”，《詩大序》還將“志”暗解為“情”。

此后，在漢代文人以詩抒情的背景下，西晉陸機在《文賦》中提出“詩緣情而綺靡”。與陸機同時的摯虞在《文章流別論》中則明確詩“以情志為本”。唐代孔穎達在《春秋左傳注疏》則直言：“情動為志，情志一也。”這樣，突破“言志”而形成的“緣情”與感物說所包含的“寫貌”“述情”共同推動了“情景交融”傳統的形成。

空海編纂的《文鏡秘府論》所收錄文論篇章以唐代為主，這些文本除了沿用“物色”一語外，開始大量使用“景”並多言“景語”。這“景語”顯然就是詩語言的塑造成果了。其所錄王昌齡《詩格》還將“景”與“意”相對：“事須景與意相兼始好。”（《十七勢》）而后便有了“景”“意”相對的論詩視角。但是我們不能把這種“意景相兼”等同於“情景交融”，因為“意”的所指要比“情”更為豐富。不過，“意”“景”相對后來逐漸讓位於以“情景”論詩。

以“情景”論詩，大致開始於南宋中期。黃昇《中興以來絕妙詞選》評史達祖：“蓋能融情景於一家，會句意於兩得。”范晞文《對床夜語》評杜甫詩：“情景相觸而莫分也。”評唐人警句：“情景兼融，句意兩極。”張炎《詞源》評秦少游詞：“情景交煉，得言外意。”從他們的評論中還可見，情景交融的最終目的是要表達合適的“意”。這也是此后一直延續的一個基本觀念。

以“情景”論詩，在明清二代為最盛。明代胡應麟《詩藪》中評杜甫詩：“情景混融，錯綜惟意。”清代王夫之作為古典時期情景說的完成者，他在討論情景關系時也未曾涉及意象的問題。但他很重視詩的“意”，只是這個“意”也很少與情景問題聯系起來。《姜齋詩話》中有關鍵一句說：“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。”詩是“以意為主”的，所以，情景不可能離開“意”，但情景交融是為了更好地表達“意”。如果結合“意象”，情景是與“象”處於同一層次的，它們都是實現“意”的方式。

將意象誤釋為情景交融的主要根源

與“情景交融”主要源於《樂記》“感物”說不同，“意象”則源於《周易》中的“立象盡意”之說。這個淵源決定了“意”與“情”在內涵上的重要差別。但是，“情景交融”到了明清成為詩學中的一個關鍵命題，而“意象”作為一個概念卻始終沒能在古代詩學文本中佔有突出位置。“意象”被確立為中國美學的一個核心概念主要是在20世紀的一些理論闡釋中，而對此產生影響的首先應該歸於王國維的境界理論。

布顏圖《畫學心法問答》將“境界”規定為“情景”之后，王國維在《人間詞話》中進一步將“境界”作了情景融合的闡釋。以“情景”規定“境界”其實背離了劉禹錫所說“境生於象外”這個直達老庄哲學意旨的深刻見解。在王國維之后，影響近幾十年諸多學者將“意象”與“情景交融”等同看待的主要是朱光潛與宗白華。

其實當代學者對朱光潛的“意象”概念多有誤解。朱光潛所言“意象”主要是受克羅齊的影響，是指綜合雜多為整一的形式。他所言“意象世界”就是直覺形式的領域。詩的境界包含情與景，而“景”是“意象”。在他這裡，“意象”不是情景契合，“境界”才是情景契合。宗白華則多用“意境”。“意境”是“造化與心源的合一”，是“情和景交融互滲”﹔並且，“意境”是“一切藝術的中心之中心”。盡管他的具體討論多涉“象外”因素，但是他對“意境”直接作情景交融的界定則未達此旨。

可能由於朱光潛在闡述詩境時的“意象”使用，以及從王國維到朱光潛和宗白華對於“境界”或“意境”作情景相融的理解，再加上“意象”與“意境”這兩個概念所具有的“相似”性，近世以來的很多學者便將“意象”作“情景交融”的界定。然而，這卻有悖於中國古典美學的基本意旨。

我們知道，“意象”來源於《周易》哲學，並且它在《周易》中的基本內涵是非常明確的。可能正是由於這個原因，我們很難看到古典美學文本對“意象”的明確界定，完全不像“比興”范疇在古典詩學文本中反復地被闡釋。再者，古典詩學文本整體上也並沒有將“意象”作為詩論的核心話語，這又不同於近古對情景交融所作的大量闡發，並且，我們也幾乎看不到將“意象”與“情景交融”直接聯系起來的言說。

當然，這裡並不是否定這二者之間事實上的緊密關系。“情景交融”是中國古典詩歌的核心表現方式，而如果我們依從王廷相將“意象”視為詩歌的本體，它們當然具有不可分割的聯系。但我們也不能忽視二者的區別。如果消除了將這二者等同看待的誤解，並回到“意象”概念的原初意義，我們倒是能夠極大地釋放它所具有的闡釋空間，以更好地實現中國古典美學與西方現代美學的對話。這樣，“意象”便能夠成為現代美學視域中關於文學文本的一個本體概念，而它在中國古典美學的現代闡釋中也會獲得更為廣泛的使用。 （作者：冀志強，系貴州財經大學文學院教授）