《宋本之外：〈清明上河圖〉的傳播與再生》

　　陳婧莎 著 人民美術出版社

　　遼寧省博物館藏仇英款《清明上河圖》（局部）

　　 【新書訪談錄】

　　 編者按

　　 提起《清明上河圖》，你的第一反應是什麼？是故宮博物院存藏的古朴宋畫，還是遼寧省博物館大青綠設色風格看起來有點像《千裡江山圖》的明代畫作，抑或是庋藏於全球各地尺幅不一甚至有些五花八門的《清明上河圖》？在中國美術史上，恐怕再難找到一種古代卷軸畫作，能有如此驚人的存世量和顯赫聲名。

　　 學者陳婧莎的新書《宋本之外：〈清明上河圖〉的傳播與再生》日前由人民美術出版社出版。這是一本梳理《清明上河圖》仿作產生與傳播狀況，分析《清明上河圖》何以具有巨大聲名的學術著作。今天，本版就這本新書展開討論，揭秘古畫成為傳世名畫的奇妙歷程。

　　你可能看了一幅仿的《清明上河圖》

　　 記者：提起《清明上河圖》，人們通常會想起由北宋張擇端所繪、現藏於故宮博物院的傳世名畫，但這本書討論的重點是宋本之外的《清明上河圖》。請問，什麼是宋本之外的《清明上河圖》？

　　 陳婧莎：由北宋畫家張擇端所繪、展現開封市井狀貌，被清宮收藏並錄入《石渠寶笈》的一幅古畫，叫《清明上河圖》。但在這個版本之外，還有許許多多程式與《清明上河圖》相似、展現城市景象的古畫，都叫《清明上河圖》。其中數量最多的，是明中期以后絹本大青綠設色、托名為“仇英”作品的畫作，通常被認為是“蘇州片”一類民間作偽的產物。此外，清代宮廷也繪有不少《清明上河圖》，甚至江戶時代的日本畫家也臨摹過《清明上河圖》。

　　 記者：為什麼說“托名”仇英？

　　 陳婧莎：明代畫家仇英到底有沒有繪制過《清明上河圖》，學界是有爭議的，或者說目前無法下定確切結論。曾任中國古代書畫鑒定組專家的楊仁愷認為，遼寧省博物館藏落款為仇英的《清明上河圖》可能是仇英真跡，這一判斷長期以來被廣泛接受。但是呢，細究起來，沒有一條百分百可靠的史料能夠証明仇英繪制過《清明上河圖》，或者哪本《清明上河圖》是由仇英所繪。哪怕是仇英在世的時候，托名他的各種偽作就已經遍布坊間。仇英沒有深厚的詩文修養，沒留下存世文集，也不在作品上題詩題識，他的作品多落以簡潔的“窮款”。文字信息的缺乏，增加了仇英作品鑒定的難度。從文獻記載來看，明清時期要判斷一件作品是否為仇英真跡就已經很難了，更不要說在歷史信息遺失更多的今天。

　　 記者：也就是說，除了故宮博物院，今天我們在其他博物館或美術館看到的古畫《清明上河圖》，大概率是一件仿作。

　　 陳婧莎：確實有很大的概率，如果這件作品是絹本大青綠設色、“仇英”風格的面貌。

　　 記者：那麼，宋本之外的《清明上河圖》，在內容和畫意方面與原作有什麼區別？

　　 陳婧莎：宋本之外的《清明上河圖》與原作可以說差異甚大。明清時期的《清明上河圖》，雖然都如宋本一樣，有著從郊野開端、沿運河經過虹橋和城門進入城內的大體結構，但仔細比對就會發現，兩者幾乎沒有一處能夠直接對應的物象。比如，宋本中的虹橋是編木拱橋，而明清時期版本的虹橋則是石質橋梁﹔宋本中的城門是單體結構，而明清時期版本的城門則附有瓮城和水門﹔宋本的結尾是城內清淨處，而明清本多增繪了皇家“金明池”。

　　 至於畫意，故宮博物院研究館員余輝認為，宋本雖然跟清代院本一樣，也是皇家授意繪制的畫作，但並沒有回避望火樓虛設、城門撤防、貧富差異、官民沖突等矛盾，甚至有向宋徽宗委婉進諫的意味﹔明清版本則多了許多歡慶場景，歌頌升平之世的意味更強。

　　市井繁華催生眾多仿作

　　 記者：明清時期產生大量《清明上河圖》仿作的原因是什麼？

　　 陳婧莎：學界普遍認為，張擇端的原畫在16世紀中期（明代中期）流傳於吳中（蘇州）時，產生了仿作。這些仿作，絕大多數是商品性繪畫。明清時期，城市經濟繁榮，催生了對此類圖畫的需求。我們可以看到，明清時期的《清明上河圖》，基本是絹本大青綠設色，比起宋本淡設色的風格，更為雅俗共賞。畫面中有很多取自蘇州一帶江南城市饒有興味的細節，大概是因為仿作者們沒有親眼見過北宋開封原貌、以自己所在城市景觀補足畫面所致。欣賞這類畫作，不需要深厚的藝術鑒賞力，社會各個階層都能體會。因此，明清時期的士人和普通市民的需求對仿作的誕生起了推波助瀾的作用。

　　 記者：能說說仿作誕生的具體過程嗎？

　　 陳婧莎：要解釋清楚這個問題，首先得看看仿作和原作的傳摹關系。一般傳世名畫如《韓熙載夜宴圖》《洛神賦圖》等的仿本，與原作的傳摹關系非常明確，即使面貌甚至場景順序被打亂，都能在原畫中找到仿本人物、道具、陳設和場景的出處。但《清明上河圖》不一樣，后世仿本和宋本之間幾乎無法找到對應關系，但是仿本和仿本之間卻存在照臨和傳摹的情況。這個現象，耐人尋味。

　　 有學者認為，是因為仿作仿著仿著越來越失真所致。明代書畫家李日華則在日記中猜測，明清版本的最初的創作者，可能在某個機緣下見過宋本，但是沒有機會照臨，於是觀畫之后根據記憶把畫背了下來。我認同“背畫”這個猜測。這樣一來，就可以解釋為什麼明清版本僅僅繼承了宋本的大體結構，而沒能復制宋本上的具體物象。因為人的記憶能力，可以記住畫面的大體結構，比如畫卷開端畫了什麼、高潮部分畫了什麼、核心場景有哪些，但對於具體物象和細節，就無法完全記住了。

　　 記者：書中提到，可能是一位叫黃彪的人，畫了《清明上河圖》的第一個贗本。

　　 陳婧莎：有關明代中期所謂的《清明上河圖》是如何出現的，歷史上有大量文人筆記和野史傳說談及，現今學界也有大量研究。根據宋本卷后題跋和相關文獻，《清明上河圖》在明代中葉曾流傳於蘇州，蘇州府長洲縣人陸完、蘇州府昆山縣人顧鼎臣先后收藏過它。歷史文獻中記載過一位名為黃彪的畫家，不少學者認為他可能是《清明上河圖》贗本最初的創作者。

　　 關於黃彪，早先學界對他的認識十分有限。近年來，根據葉康寧、邱士華等學者對其生平的考察，黃彪是蘇州府昆山縣人，祖父是建文帝朱允炆時期的節臣，他與蘇州文士交往頗多，以書畫生意和作偽活動為生。他的作畫風格近仇英，擅長絹本大青綠設色的創作。黃彪確實具備親眼見到宋本《清明上河圖》的可能，也確實擁有作偽和再創作《清明上河圖》的能力，他是創制《清明上河圖》贗本的“最佳嫌疑人”。

　　 記者：怎樣看待這些仿作？

　　 陳婧莎：宋本大致經歷了由宋徽宗趙佶首藏，流落金國，元宮廷收藏時由匠人私售民間，經明代多位名人如李東陽、顧鼎臣、嚴嵩等收藏，清代又入宮廷，清亡后由溥儀帶到東北，后歸藏於故宮博物院的遞藏過程。20世紀50年代，經書畫家鑒定為張擇端的真跡后，宋本《清明上河圖》方才聲名大振，並通過中小學美術教材讓眾多人知曉了它。很長一段時期內，宋本以宮廷和私人收藏為主，得見它真容的人很少。

　　 因此，那些仿作才是明清時期絕大多數人真正能夠看到和認知的“清明上河圖”圖像。以作偽和謀利為目的的圖畫，當然與杰作無緣，但是它們的誕生，翻開了“清明上河圖”新的一頁。

　　畫作雖假，聲名不假

　　 記者：書中考証，明清時期不僅蘇州、長沙、廣州、北京、南京等繁華都市有《清明上河圖》，甚至連偏遠的四川銅梁（今屬重慶）地區都曾出現過它的身影。它們為什麼具有如此強大的傳播力？

　　 陳婧莎：明清時期所謂《清明上河圖》強大的傳播力，主要來源於其驚人的版本數量。在缺乏公共展示平台和現代傳播媒介的古代，真跡隻有一本，盡管其藝術成就極高，但能夠見到它的人畢竟有限，因此其圖像的影響力也有限。民間生產的商品性繪畫，說它們是贗本也好，是不知名畫工所繪藝術水平有限的產品也好，當它們的版本達到一定的數量時，傳播力就不可忽視。

　　 記者：書中梳理了市井文化如坊間傳聞、小說、戲曲等對《清明上河圖》成為傳世名畫的影響。在宋之后的文學作品裡，《清明上河圖》有著怎樣的意象？

　　 陳婧莎：明清時期文人筆記和野史傳說中大量記載有一則名為“偽畫致禍”的故事，大致是說，明代文學家王世貞的父親王忬送了一本《清明上河圖》給嚴嵩、嚴世蕃父子，但卻被人告發說是黃彪的偽作，因而獲罪被殺。這則故事經史學家考証並不是史實，但其中提到的人物均是真實的歷史人物，情節又頗具戲劇性，因此傳播極為廣泛。在明代晚期，這則故事被改編為戲曲《一捧雪》，直至近現代仍常演不衰。傳聞、小說、戲曲等，在極大程度上助推了《清明上河圖》聲名的傳播和構建。

　　 從明清時期詩文筆記等文獻中《清明上河圖》出現的頻次來看，它在當時已經是相當著名的畫題了。許多文人在創作詩詞時，都會用到《清明上河圖》的意象和典故，甚至清代官修教人寫詩用韻的《佩文韻府》在談及“圖”字韻時，所舉的例子都是“上河圖——畫苑張擇端有清明”。

　　 記者：宋本之外的《清明上河圖》，都存藏於哪些地方？一幅畫作怎樣才能具備長久的藝術生命力？

　　 陳婧莎：國內如中國國家博物館、遼寧省博物館，國外如大英博物館、阿姆斯特丹國立博物館、大都會藝術博物館、波士頓美術館以及一些私人美術館等，都藏有明清時期的《清明上河圖》。它們的存世量沒有辦法完全統計。收藏於海外的版本，個人目前所了解到的最簡略的是波士頓美術館一本落款為“張擇端”的版本，畫卷很短，物象非常簡略，畫工也拙劣，很可能是剛入行的新手所為﹔所見最繁復和精細的版本，是大都會藝術博物館一本落款為“仇英”的版本，它長十米有余，一般版本到城市盡頭或者所謂“金明池”的龍舟與宮苑處為止，該版本的卷末從城市出來再至郊野，比一般版本新增了許多內容和物象。

　　 “清明上河圖”真的是一個很神奇的畫題，傳承近千年，發展出各色各樣的版本，長久地為人們所喜愛。它能具有這樣的生命力，或許在於它一方天地間見百態，是社會、歷史、時代的生動反映。(本報記者 韓寒)

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