后七子李攀龍論詩專主模擬，其《滄溟先生集》收錄“古樂府”兩卷，絕大部分是擬古題之作。中國現當代幾部文學史對其“胡寬營新豐”式的模擬之作評價不高。事實上，“胡寬營新豐”只是模擬方法，既求形似，更求神似。

　　 其《擬古樂府序》：“胡寬營新豐，士女老幼相攜路首，各知其室﹔放犬羊雞鹜於通途，亦兢識其家。此善用其擬者也。至伯樂論天下之馬……斯又當其無有擬之用矣……《易》曰：‘擬議以成其變化’，‘日新之謂盛德。’不可與言詩乎哉！”羅宗強先生認為“此《序》頗費解……一是稱形似者‘善用其擬’，一是求神似。對二者都加以肯定，這在邏輯上實有扞格”（《讀〈滄溟先生集〉手記》）。事實上，這並不存在邏輯矛盾。此謂擬古創作有像“胡寬營新豐”那樣“善用其擬”之擬古﹔也有如伯樂相馬那樣的“無有擬”之擬古，而后者是建立在前者的基礎之上的。“擬”就是模仿，“三曹”已有擬樂府。有的是“有擬”之擬（高者為“善用其擬”），而有的是“無有擬”之擬（即神似）。李攀龍認為“擬”都是有變化的，因為“日新之謂盛德”，作者的學識、思想隨時代而變，自然就產生與古作不一樣的新作。譬如“新豐”與“舊豐”，盡管表面上一模一樣，但本質上仍是兩個不同的地方，這就是“變化”“日新”之所在。只是陷於表象的迷惑性，其“變化”“日新”處常常被忽略了。

　　 這一詩論主張受到錢謙益的激烈批評，其《列朝詩集小傳》曰：“易五字而成《翁離》﹔易數句而為《東門行》。《戰城南》盜《思悲翁》之句，而雲‘烏子五，烏母六’﹔《陌上桑》竊《孔雀東南飛》之詩，而雲‘西鄰焦仲卿，蘭芝對道隅’。影響剽賊，文義違反，擬議乎？變化乎？”朱彝尊亦曰：“於鱗樂府，止規字句，而遺其神明。是何異安漢公之《金滕》《大誥》，文中子之續經乎？”（《靜志居詩話》）這類批評並非無的放矢，集中確有改易數字或數句等“止規字句”之作，如《李夫人歌》改漢武帝之辭“是邪非邪？立而望之，偏何姍姍其來遲！”（《樂府詩集》）為“去邪來邪？就而視之，紛何被被其徘徊！”原作的意境在擬作中蕩然無存，這樣的詩無論如何都算不上佳作。故施閏章雲：“於鱗擬古，句摭字捃，興會索然，神明不屬。自謂胡寬之營新豐，而不知為壽陵余子之學步於邯鄲也。”（《靜志居詩話》）錢木庵亦雲：“李於鱗以割截字句為擬樂府，幾於有辭而無義。”（《清詩話》）評此類詩極為精當。

　　 然而綜觀其全部擬古樂府，如此評價便有失公允。除以上所列《翁離》《東門行》《李夫人歌》《陌上桑》等詩存在比較明顯的模擬痕跡外，其他詩作還是各有其變化的。即便所謂“烏子五，烏母六”等嫁接古辭的情況，也並非就算得上是“文義違反”。如《東光》：“胡兒平，倭奴何不平？倭奴利水戰，海塹船為城。諸軍彀騎士，馳射難縱橫。”古辭曰：“東光平，蒼梧何不平？蒼梧多腐粟，無益諸軍糧。諸軍游蕩子，早行多悲傷。”擬作在語言、體式及句法上與古辭基本相似，內容都是反映戰爭﹔都分析了戰爭失利的原因﹔情感基調也相似，雖國事有古今之別，哀嘆則千年一貫。此詩既保持了古題本義，又融入了時事感慨，何可以邯鄲學步視之？又如《猛虎行》：“飢且從漂母食，寒且從巢父棲。石不為周客笑，玉不為楚王啼。菅茅但塞路，桃李自成蹊。”古辭曰：“飢不從猛虎食，暮不從野雀棲。”原作抒發游子潔身自好的志向與操守。擬作另一角度出發，既聯結本旨，又新意迭出。繼以“石”與“玉”，“菅茅”與“桃李”進行對比。宋人得燕石以為寶玉，周客笑之以為瓦甓，而宋人藏之愈篤﹔卞和獻真玉，而楚王不識——“石”與“玉”雖所遇不同，但其本質卻不曾改變。“桃李自成蹊”既是對原作的回應，也是對主題的深化。此詩亦可謂善擬之作。包敬第在點校《滄溟先生集》的前言中，也對其擬古飽受批評的情況進行了駁正，並以《秋胡行》為例感慨道：“這裡不是很有他自己的真實生活和思想感情嗎？”

　　 朱彝尊雖著力批評，但也不能不承認：“惟相和短章，稍有足錄者。”（《靜志居詩話》）事實上，在其228首擬古題樂府中，相和、清商約佔半數。其中相和短章如《東光》《猛虎行》之類，又達半數以上。此外，即便是中、長篇相和歌辭亦有可觀者。如《塘上行》，古辭曰：“……念君常苦悲，夜夜不能寐。莫以豪賢故，棄捐素所愛。莫以魚肉賤，棄捐蔥與薤。莫以麻枲賤，棄捐菅與蒯……”李攀龍擬作曰：“塘上雙鴛鴦，芙蓉翳其陰。不自行仁義，何能知妾心？青蠅一墮耳，琴瑟難為音。新人入宮時，意已無同衾。君子在萬裡，顏色安可任？念妾平生時，豈謂有中路？新人斷流黃，故人斷紈素。新人種蘭苕，故人種桂樹。新人操《陽春》，故人操《白露》。新人日以歡，故人日以悲。浮雲顧我庭，北風動我帷。恩愛儻中還，皓首以為期。”擬作以“鴛鴦”以興，以反襯中道見棄之悲苦﹔“芙蓉翳其陰”一語雙關，含蓄自然，並引發下文。接著三個反問句，表現出女子悲劇命運的過程。“新人”“故人”句與古辭“莫以”“棄捐”句，兩兩相對，體式工整﹔而句內“新人”與“故人”又互成強烈的對比。古辭由於入樂，后半部分皆是樂工綴語，故與前文內容相背離﹔擬作后半部分則敷衍前文之義，故而首尾相合，意義完整。如此看來，擬作在體制、格調方面與古辭基本保持了一致，亦是可謂“善用其擬”者。類似的還有《怨詩行》《白頭吟》《相逢行》等篇。許學夷對這些詩大加贊賞：“擬古惟於鱗最長，如《塘上行》……格仿本辭而語能變化，最為可法。若《相逢行》中添一二段，格雖稍變，然宛爾西京，自非大手不能。譬如臨古人畫，中間稍添樹石，亦是作手。”（《詩源辨體》）

　　 由此可見，李攀龍“胡寬營新豐”式的擬古樂府，主要表現在模擬古作的體制與格調，不能簡單地視為捃摭字句的模擬。古辭的字、詞、句、篇等外在的語言形式，不僅呈現出古辭的內容與意義，也形成了相對穩定的體制與格調。如魏樂府多擬漢樂府，即便是“以三曹語入兩漢調”（《詩藪》），魏樂府中也不可避免地會出現漢樂府中的字、詞、句等。因此，李攀龍十分強調古語、古韻，曰：“辟之車，韻者歌詩之輪也。失之一語，遂玷成篇，有所不行，職此其故。”（《滄溟先生集》）認為用韻決定了歌詩的走向，如果用韻不古，則整篇歌詩為其所累﹔而要用古語、古韻，則難免與古辭重復。正如王世貞所言：“剽竊模擬，詩之大病。亦有神與境觸，師心獨造，偶合古語者……不妨俱美，定非竊也。其次裒覽既富，機鋒亦圓，古語口吻間，若不自覺。”（《藝苑卮言》）指出與古辭語言重復，並不一定就是剽竊﹔隻要運用得當、語意連貫，便是佳作﹔熟參古作，格調得當，則言語若出古人之口。許學夷也表達了相似的意思：“夫體制、聲調，詩之矩也，曰詞與意，貴作者自運焉。竊詞與意，斯謂之襲﹔法其體制，仿其聲調，未可謂之襲也。”（《詩源辨體》）捃摭、割綴古辭，生搬硬套，“斯謂之襲”﹔但格調既備，則不能“謂之襲”。據此，許學夷高度評價了於鱗的擬古成就：“李於鱗樂府五言及五言古多出漢魏，世或厭其模仿。然漢魏樂府五言及五言古，自六朝、唐、宋以來，體制、音調后世邈不可得，而惟於鱗得其神髓，自非專詣者不能。至於模仿饾饤或不能無，而變化自得者亦頗有之。若其語不盡變，則自不容變耳﹔語變，則非漢魏矣。”（《詩源辨體》）語言的變與不變，取決於古作的體制、音調。故有的擬作“止規字句”，不是作者不變，而是不能變﹔變則體制、音調俱變。李攀龍之弊在於“篇篇擬之”，以致掩蓋了其中的優秀作品。

　　 總之，李攀龍“胡寬營新豐”式的模擬，雖語言或有雷同，而體制、音調實與漢魏樂府“格調相當”，“不妨俱美”。而隻有熟參所擬對象並進行模擬，才能體現擬作的格調，即如“犬羊雞鹜”皆能“兢識其家”。　　 （作者：萬紫燕，系湖南理工學院中文學院講師）

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