詩中有畫 畫中有詩 以《詩畫之間》為例談詩畫一律

詩、畫是一對孿生姊妹，無論在西方還是在中國，人們對這兩種藝術的討論都有源遠流長的歷史。詩、畫理論思想的交集和異同，是古今中外文藝理論家興趣濃厚的話題。錢鍾書先生曾在《中國詩與中國畫》一文中簡括地指出：“詩和畫既然同是藝術，應該有共同性﹔它們並非同一門藝術，又應該各具特殊性。它們的性能和領域的異同，是美學上的重要理論問題。”不過，在這篇文章中，錢先生的主要主張是詩的表現力優於畫。德國美學家萊辛的《拉奧孔》是西方論述詩畫關系的重要理論著作，錢先生1962年重讀該書，並撰《讀〈拉奧孔〉》一文，其思想大體上順應萊辛之說，可視為上文觀點的進一步申述。詩優畫劣的說法，在中國古代的同調比比皆是，錢先生的兩篇文章作了宏富的征引論述，加深了人們對萊辛思想的理解，影響很大。但是，也正如有的學者所指出的那樣，錢先生的文章所展現的是“‘詩’本位的詩畫批評，一方面讓詩歌的表現力獲得了充分觀照，另一方面卻遮蔽了大量的繪畫經驗，以及詩畫互動的歷史環節”。

近年來，清華大學劉石教授陸續發表了《西方詩畫關系與萊辛的詩畫觀》《“詩畫一律”的內涵》等論文，對詩畫關系的一些重要問題作了梳理和論述。如今，他將這些論文編輯成《詩畫之間》一書。按次循誦，其系統性和嚴謹性較之閱讀單篇論文更引人入勝。

長久以來，中國學界對西方學者所論詩畫關系存在諸多誤解。這些誤解是怎樣產生的？如何認識和評價萊辛在《拉奧孔》中闡述的以“詩畫分界”和“詩優畫劣”為核心的一系列詩畫關系學說？劉石先生對此作了細致的論述。撮其大要：通過系統梳理古希臘以來西方文藝理論中論述詩畫關系的代表性觀點，作者認為詩畫分界是“西方崇尚分析的哲學思想，它有利於對不同門類藝術規律和特性的探討，從而促進各自藝術的發展，但貫穿其中的詩畫優劣觀，不論孰褒孰貶，今天看來均多武斷荒唐之論，歷史的局限性十分明顯。達·芬奇等人以形似論畫，其用意本在提高繪畫的地位，結果卻降低了繪畫的價值和意義。黑格爾對繪畫在抒情方面落后於詩的批評，也隻能體現了他對繪畫功能認識的不足”。中國學界對西方詩畫關系的認識，受朱光潛、錢鍾書等人論著影響較大，從現有認識來看，無論是秉持詩畫一致說，還是張揚萊辛的詩優畫劣觀，兩者都有偏頗。原因在於，對前者的論証多源於字面上的尋章摘句——所以靠不住，而后者的局限在於“萊辛認為欣賞雕塑只是眼睛的工作，不需要大腦參與，將想象完全拋棄在造型藝術欣賞之外了”。實際上，繪畫所能傳達的不只是畫中物，它同樣能表現畫外意，所謂“實者逼肖，則虛者自出”，“遷想妙得”，理解、鑒賞不能沒有“想象”賦能。因此，劉石先生認為，詩、畫“只是手段之別、形式之別，若論抒情達意這一本質功能，詩畫並無二致”。

詩優畫劣或畫優詩劣是中國古代文藝理論中經常討論的話題，滌蕩偏執，殊非易易。《詩畫之間》一書中的《“詩畫一律”的內涵》《中國古代的詩畫優劣論》《詩畫平等觀中的詩畫關系——圍繞“詩中有畫”說的若干問題》《詩畫一律論壽翁》四篇論文，皆是討論這些問題的。

“詩畫一律”“詩中有畫，畫中有詩”皆是蘇軾揭櫫的話題，這是時代的機緣。美術史學者方聞先生說，蘇軾認為繪畫發展到唐代，已經達到了“各種理論與外在技藝都高度成熟，但太成熟就可能停滯，它們需要轉變方向，需要變革，這就是他提倡的‘詩畫一律’‘畫中有詩’，抬高士大夫講究文化修養的藝術，由注重模擬形似轉向注重表達心意，把強調規矩法度轉向強調‘天真與清新’等等”。這是基於繪畫史演變的審視，足以見出東坡之言的重要性。不過，這兩組話題不僅具有標志繪畫思想轉變的意義，還有非常豐富的文藝理論內涵，涉及詩、畫兩種藝術形式的互動。

劉石認為，“‘詩畫一律’這一命題包含兩個子命題，一是‘詩’與‘畫’‘一律’，一是‘畫’與‘詩’‘一律’”。這兩個子命題中的“詩”與“畫”，所指是不同的。“畫”與“詩”在何處“一律”的問題，也就是畫向詩借鑒什麼的問題。“從這一命題的提出者蘇東坡和使用這一命題的古人的實際用例看，畫與詩都是指以山水為代表的包括花竹禽鳥等在內的描繪自然景物的題材。”這是十分實事求是的界說。而“詩”與“畫”在何處“一律”的問題，不僅關乎詩歌從繪畫中借鑒了什麼，其實還關聯著另一個敏感的問題，即以“詩中有畫”評價詩人有貶低的意味，這主要涉及王維詩歌的評價，學界於此尚多爭論。“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”此乃蘇軾對王維詩畫融合、相得益彰之特征的精辟概括。但有學者認為，“詩中有畫”並非詩歌藝術的極高境界，甚至也不是王維詩歌的主要成就，所以此語似褒實貶。尋繹這種理解的思路，實乃萊辛、錢鍾書等中西學者所主張的繪畫表現力不如詩歌之思想的推演。蘇軾本人詩畫兼善，“詩中有畫，畫中有詩”的提出，其實是一個非常積極的、肯定的評價，但不必視為全面的評價。“古代詩歌，不論就創作實踐來看，還是就理論訴求來看，均重直觀摹繪，重體物相形”，“正是在這一點上，‘詩’與‘畫’緊密地結合起來，‘詩’與‘畫’的‘一律’之處，就在這裡”。這與中國古代“主神重形”或“主神不輕形”的文藝理論思想有著密不可分的關系。從藝術追求上來說，“形神兼備”是古今詩人、畫家都企求的境界。

古往今來，詩畫優劣論流行不衰，主要原因在於人們對詩、畫兩種藝術形式的表現能力的體認不夠充分。人們經常把優等的詩與劣等的畫相比較，或者把優等的畫與劣等的詩相比較，由此得出優劣高下的結論，其中的問題不言而喻。劉石先生認為，不同門類的藝術之間差異自多，不應按藝術的門類分高下，但不妨按藝術的高下劃高下。客觀、全面地考察古代詩畫關系史，“詩畫一律”是更為宏正的聲音，它在當代仍有強勁的回響，潘天壽的詩畫創作就是一個很好的例子。

上述詩、畫關系的幾個問題，看上去主題明確，細按卻頭緒很多，且互相交織，常常使人有治絲益棼之感。拜讀劉石先生的這些文章，有兩種印象深刻的讀后感，一是材料宏富，征引極多﹔二是論析明暢，不僅有說服力，還饒有清爽利落之感。這主要得益於作者視野宏通，遇問題能脫卸清楚，要辨析則臧否得宜。關於這種研究經驗，作者本人在《后記》中有極好的供述：“在探討詩畫關系時，我選擇的不是理論的闡發，也不是藝術的分析，而是類考據的研究。所謂類考據而不直言考據，是考據的對象與傳統的不同，不是作品字詞的解詁，不是作家生平的考索，不是歷史事實的探究，而是一種觀念——古人有關詩話關系的觀念的梳理。”“類考據”是劉石先生提出的概念，其對象似乎比思想史研究領域的“觀念史”小一些，但比文藝理論界討論的“關鍵詞”又大一些。（作者：李 俊，系人民文學出版社編輯）